«Η Τέχνη είναι το µέσο στο οποίο έχει καταγραφεί η µη συνειδητή ιστοριογραφία της Ιστορίας. Είναι το ιερογλυφικό του πολιτισμού, η ιδεώδης αποτύπωση όλων των γεγονότων που διασχίζουν τον ιστορικό ορίζοντα».

M. Horkheimer

Σε χρόνο που δεν προσδιορίζεται, μια δικτατορία έχει επιβληθεί στη χώρα. Κάθε συμπεριφορά που εναντιώνεται στους κανόνες καταστέλλεται άμεσα. Στο τυραννικό καθεστώς της δημόσιας αισθητικής οι δημοκρατικοί θεσμοί υπάρχουν μόνο τυπικά, ενώ η συναίνεση των πολιτών αποσπάται μέσω πανίσχυρων μηχανισμών χειραγώγησης. Μια πολιτική δυναστεία κυβερνά, έχοντας μετατρέψει τη χώρα σε μια επιφανειακά χαρούμενη, ζωηρή, πολύχρωμη και πάντα μοδάτη καταναλωτική ουτοπία. Όλα δείχνουν να λειτουργούν ήρεμα και αρμονικά, σαν καλοκουρδισμένη μηχανή. Η αρνητική ουτοπία του Δημήτρη Οικονόμου Η πόλη του αναστέλλοντος ηλίου[1] θέτει με χαρακτηριστικό τρόπο, μία από τις ουσιαστικότερες πτυχές του σύγχρονου ολοκληρωτισμού: την αισθητική διάσταση.

Στο Βερολίνο, ακόμα και τις πλέον κρίσιμες ημέρες του πολέμου, ο Χίτλερ περνάει περισσότερες ώρες του πάνω από τις μακέτες του αρχιτέκτονα Άλμπερτ Σπέερ, παρά με τους στρατηγούς του. Το εφιαλτικό σχέδιο του Σπέερ προβλέπει την αναμόρφωση του Βερολίνου σε μια άχρονη, αιώνια, «αρχαία» πόλη, το όραμα μιας στάσιμης, κλασικής ομοιογένειας. Το όραμα κάθε ολοκληρωτισμού είναι αισθητικό.

Ωστόσο, και το δικό μας όραμα, αυτό του ελευθεριακού σοσιαλισμού, δηλαδή μιας κοινωνίας ηδονικού μεταβολισμού της φύσης με τον άνθρωπο, όπου η εργασία θα έχει μετατραπεί στο δημιουργικό παιχνίδι των ελεύθερα συνεταιρισμένων παραγωγών, είναι και αυτό ένα όραμα αισθητικό. Γιατί, όμως, το όραμά μας δεν μπορεί παρά να έχει αισθητική θεμελίωση, δηλαδή εν τέλει ηθική[2];

Και σε τι διαφέρει ένα τέτοιο όραμα από αυτό του σύγχρονου ολοκληρωτισμού;

Για να επιχειρήσουμε να δώσουμε μια απάντηση στα ερωτήματα αυτά, θα πρέπει να κάνουμε μια σύντομη ιστορική αναδρομή στο όραμα του κοινωνικού συστήματος, που ορίζει σήμερα τη μοίρα του πλανήτη και την κοινωνική τάξη που το έφερε στο προσκήνιο. Μιλούμε, ασφαλώς, για τον καπιταλισμό και την αστική τάξη. Η πηγή αυτού του οράματος θα πρέπει να αναζητηθεί αιώνες πριν από τα χρόνια των αστικών επαναστάσεων. Μολονότι η αστική τάξη, από τη δυναμική της εμφάνιση στην ιστορία τον 12^ο αιώνα στις μεσαιωνικές πόλεις έως τη νικηφόρα της επανάσταση, ήταν αποκλεισμένη από την πολιτική σφαίρα, τούτο δεν την εμπόδισε να διαμορφώσει, στο διάστημα αυτό των σχεδόν πέντε αιώνων, έναν πολιτισμό ποιοτικά ανώτερο από εκείνον της αριστοκρατίας.

Με τη σταδιακή διαμόρφωση των κοινωνικών σχέσεων σε αγοραίες βάσεις, η αστική τάξη αποκτά καθοριστικό ρόλο στην παραγωγή. Συνειδητοποιώντας ότι αντιπροσωπεύει μια διαφορετική κοινωνική τάξη, χτίζει θεσμούς που διαμορφώνουν τις βάσεις του νέου αστικού πολιτισμού. Στο επίπεδο της κουλτούρας, το ιδανικό του αστικού πολιτισμού βασίστηκε σε μια ζωντανή σχέση με τη γνώση, την τέχνη και την εμπειρία. Αυτή όμως η κουλτούρα, που έδινε τη δυνατότητα πειραματισμού και φιλοσοφικού αναστοχασμού, είχε ως προϋπόθεση τις κοινωνικά κατεκτημένες θέσεις της αστικής τάξης, δηλαδή το προνόμιό της να ζει κάνω από τη συνεχή εκμετάλλευση μιας άλλης τάξης, αυτής των προλετάριων. Αυτή η αποχή της από την εργαλειακή, αποκτηνωτική, ετερόνομη εργασία έδωσε στην αστική τάξη την ευκαιρία να αναπτύξει την κουλτούρα της μακριά από τον τεχνικό ακρωτηριασμό, προωθώντας την πνευματική καλλιέργεια και τον αναστοχασμό.

Εντούτοις, τα ιδανικά του αστικού κινήματος για κοινωνική μόρφωση και απελευθερωτικό επιστημονικό πειραματισμό, που υπόσχονταν την απομάγευση του κόσμου από το σκοτάδι της εκκλησίας και την απελευθέρωση της επιστήμης και της εμπειρίας προς όφελος της λογικής και της ελευθερίας, αποδείχθηκαν κίβδηλα με την εγκαθίδρυσή του στην εξουσία. Ήταν τώρα η ώρα της τάξης, που δεν είχε να χάσει τίποτα πέρα από τις αλυσίδες της, να μπει στο προσκήνιο της ιστορίας και να δικαιώσει οριστικά τα αιτήματα της επανάστασης. Ήταν η εργατική τάξη που, αντιστεκόμενη στη συνεχή της εκμετάλλευση, θα μπορούσε να δώσει οριστικό τέλος στην καταπίεση και να απελευθερώσει επαναστατικά την κοινωνική ζωή. Ωστόσο, αυτή η νέα επανάσταση προϋπέθετε τη διαμόρφωση μιας νέας κουλτούρας, ενός νέου αντικαπιταλιστικού αιώνα των φώτων, μιας αυτόνομης σοσιαλιστικής δημοσιότητας, νέους θεσμούς και κοινωνικές σχέσεις έτοιμες να αντικαταστήσουν τις παλαιές. Αυτό ουδέποτε επετεύχθη. Η επαναστατική ουτοπία έγινε τεχνικο-επιστημονικό σχέδιο και η έφοδος στον ουρανό συσκοτίστηκε μέσα στα πολιτικά σχέδια για την κατάκτηση των ανακτόρων.

Μετά την οριστική διάλυση της αυταπάτης για τη «σοσιαλιστική» κρατική οικοδόμηση, που για όσους είχαν μάτια να δουν ήρθε πολύ νωρίς στον 20^ο αιώνα, η εργατική τάξη, περισσότερο ασυνείδητα παρά συνειδητά, δέχεται οριστικά την ετερονομία της. Αυτό, κατέστη εμφανές στο επίπεδο της κουλτούρας, όπου τα στρώματα των προλετάριων έχασαν το στοιχείο της λεπτής, πολιτιστικής τους αυτονομίας, για να ενωθούν στο πεδίο της μαζικής κουλτούρας. Και για όσους θεωρούν ότι αυτό είναι μια δευτερεύουσα διάσταση της ήττας των επαναστατικών κινημάτων, θα θυμίσουμε πως ο ίδιος ο Μαρξ στην Κριτική για το πρόγραμμα της Γκότα καθιστά σαφές ότι προϋπόθεση κάθε κοινωνικής αλλαγής για το προλεταριάτο είναι η διαμόρφωση άλλων θεσμών παιδείας και κουλτούρας.

Η άνοδος της μαζικής κουλτούρας

Μετά την ουσιαστική ήττα των επαναστατικών κινημάτων του 20ού αιώνα[3]  και την πλήρη επικράτηση του καπιταλιστικού φαντασιακού στο σύνολο σχεδόν της κοινωνίας, η νέα κοινωνική συνθήκη του παρεμβατικού/κοινωνικού κράτους επιβλήθηκε πια ως οριστική πραγματικότητα. Σε αυτό το έδαφος, η εμπορευματοποίηση όλων των πτυχών της ανθρώπινης δραστηριότητας μπορούσε να προχωρήσει ανενόχλητη. Μέσα σε αυτό το εφιαλτικό τοπίο για το επαναστατικό όραμα της χειραφέτησης, μικροί θύλακες ανεξάρτητης σκέψης και ορισμένες αυθεντικές μορφές έκφρασης αποφάσισαν να αντισταθούν, προσπαθώντας να διαφυλάξουν το επαναστατικό πνεύμα από τη λαίλαπα της νέας ολοκληρωτικής βαρβαρότητας.

Τι ήταν, όμως, αυτό που ήθελαν να διαφυλάξουν; Τίποτα παραπάνω από τη δυνατότητα άρνησης του κόσμου, τη δυνατότητα, δηλαδή, του επαναστατικού οράματος να κρατηθεί ζωντανό. Και αν η φιλοσοφία, σχεδόν στο σύνολό της, αποδέχθηκε τους γεωπολιτικούς συσχετισμούς δυνάμεων που διαμόρφωσαν τον μεταπολεμικό κόσμο και προσχώρησε είτε στην υπεράσπιση της νέας δυτικής πραγματικότητας του New Deal  είτε στην απροκάλυπτη απολογητική του σταλινικού ολοκληρωτισμού, η αυθεντική τέχνη –συνειδητά ή ασυνείδητα- έδειξε αξιοσημείωτη αντίσταση, διαφυλάσσοντας το στοιχείο της ελπίδας για τη δικαίωση των παλαιών οραμάτων. Η μοντέρνα τέχνη, η πρωτοπορία του 20ου αιώνα, έγινε στρυφνή, πολλές φορές ακατανόητη και δύσμορφη. Μια στρατηγική αντίστασης στην εμπορευματοποίηση, που θα σήμαινε και την οριστική της παράδοση.

Όπως, όμως, εύστοχα παρατηρεί και ο Οικονόμου στο βιβλίο του, ο ολοκληρωτισμός, που ξέρει καλά τους εχθρούς του, δεν ήταν διατεθειμένος να αφήσει υπόνοιες. Πλέον, στόχος του είναι να αλώσει κάθε στοιχείο άρνησης που φέρει στο εσωτερικό της η τέχνη. Έτσι, με τη διείσδυση της εμπορευματικής δομής στο σύνολο της πολιτισμικής σφαίρας επιχειρεί και, εν μέρει, πετυχαίνει την αντικατάσταση της λεπτής και αυτόνομης αισθητικής ορθολογικότητας από την εργαλειακή ορθολογικότητα των συστημάτων της οικονομίας και της διοίκησης [4].

Το ιστορικό στίγμα της σύγχρονης στρατηγικής του ολοκληρωτισμού για την άλωση κάθε στοιχείου άρνησης του κόσμου και της επιβολής της εργαλειακής ορθολογικότητας, εντοπίζεται ακριβώς τη στιγμή της ανόδου της μαζικής κουλτούρας. Αυτό που ονομάζουμε, με άλλα λόγια, πολιτισμική εκβιομηχάνιση αποτελεί μια τάση, κατά την οποία η πολιτισμική παραγωγή και η διοίκηση των πολιτιστικών αγαθών οργανώνεται κατά τα πρότυπα της οικονομίας και του κεντρικού σχεδιασμού. Η πολιτιστική βιομηχανία εισάγει την άμεση προτεραιότητα του αποτελέσματος και μαζί τη συρρίκνωση κάθε αισθητικής μορφής σε αντικείμενο της εμπειρικής πραγματικότητας. Κατά συνέπεια, αυτό που διαφύλαττε η τέχνη, ως ατομική και αυτόνομη έκφραση, πάει οριστικά να αλωθεί. Με τη διείσδυση του γενικού ισοδυνάμου στην αισθητική σφαίρα, η τέχνη οδεύει προς την αφαίρεση κάθε στοιχείου άρνησης. Γίνεται, έτσι, ιδεολογικό αντίστοιχο της κυριαρχίας, καθώς καταργεί ψευδώς της αντίθεσή της με την πραγματικότητα και αποστειρώνεται σε συστηματική και άνευ όρων κατάφαση του παρόντος συσχετισμού δυνάμεων.

Παρεμβατικό κράτος και «εκδημοκρατισμός» της κουλτούρας

Η μαζική εκλαΐκευση της κουλτούρας, το νέο σύμπαν της ημιμόρφωσης[5] στις μαζικές μεταπολεμικές κοινωνίες, έρχεται να συγχωνεύσει την υψηλή και λαϊκή κουλτούρα μέσα στο ουδετεροποιημένο πλαίσιο του νέου κοινωνικού συμβολαίου, στο οποίο η ταξική ουδετεροποίηση επιβάλλεται πολιτισμικά. Στο περιβάλλον των νέων κοινωνικών μορφών, με τις κοινωνικές σχέσεις να έχουν αναδιαταχθεί υπό το πρόσταγμα της αγοράς, δεν υπάρχει πλέον κανένας χώρος για αναζήτηση πέρα από τις καθαρά εργαλειακές μορφές σκέψης. Έτσι, η κουλτούρα που δεν μπορεί να γίνει εμπόρευμα αποκλείεται. Η ίδια η σκέψη των νέων προλετάριων, λοβοτομημένη και απονεκρωμένη από κάθε δυνατότητα άρνησης του κόσμου, διχάζεται και καταλήγει είτε να φωνάζει υπέρ ενός ανύπαρκτου σοσιαλισμού είτε να αποδέχεται μοιρολατρικά την οριστική της ήττα. Ο δήθεν εκδημοκρατισμός και η απελευθέρωση της κουλτούρας έχουν την αντίθετη επίδραση στη συνείδησή τους, καθώς συγκαλύπτουν ιδεολογικά τις παραμένουσες στυγνές σχέσης εκμετάλλευσης, λόγω της θέσης τους στην παραγωγή, ενώ παράλληλα τους οδηγεί στην εσωτερίκευση ενός αισθήματος ενοχής, που προκύπτει από την τραυματική συνειδητοποίηση μιας ανικανότητας βιώματος της νέας “υψηλής” κουλτούρας, καθώς είναι πλέον προσιτή και σε αυτούς. Πρόκειται, φυσικά, για μια φετιχοποιημένη αναπαράσταση του αντικειμένου της παλαιάς αστικής κουλτούρας, στην οποία το βίωμα παραμένει επιμελώς δεσμευμένο πίσω από την εμπορική μορφή του προϊόντος. Έτσι, ο κρυφός πόθος για ταύτιση με τα θεωρούμενα ως μεγαλοφυή και υψηλά, η ηδονοβλεπτική θέα του απρόσιτου που προσφέρεται στη φετιχοποιημένη μορφή της εμπορευματικής εκλαΐκευσης, κενή κάθε σύνδεσης, νοήματος και δυνατότητας βιώματος, οδηγεί στη συνεχή καταβαράθρωση του ψυχισμού, με στόχο την υποδούλωση στον μηχανισμό της ενοχής. Η δυνατότητα εμπειρίας δεν μπορεί να επανακτηθεί, αν δεν απομακρυνθούν οι μηχανισμοί απώθησης που κρατούν τον άνθρωπο μακριά από οτιδήποτε άμεσο και ζωντανό, μακριά από τη λαϊκή κουλτούρα, που η πολιτιστική βιομηχανία αλλοτρίωσε οριστικά.

Εκθεσιακή σφαίρα και μεταπρωτοπορία

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, νέα κοινωνικά κινήματα ταρακουνούν την Ευρώπη. Η πρωτοποριακή τέχνη μοιάζει να πυροδοτεί κάθε στοιχείο ανατρεπτικής έκφρασης, ενώ ο πυρήνας των αιτημάτων αμφισβητεί τα θεμέλια του καπιταλισμού. Η ριζοσπαστική τέχνη αποδρά από την αυτόνομη σφαίρα της δημιουργίας, για να γίνει κοινωνικά επικίνδυνη και ζωντανή. Με ορατούς τους κινδύνους, μια νέα στρατηγική ενσωμάτωσης εισάγεται σε τεχνικό και ιδεολογικό επίπεδο από την κυριαρχία. Στοιχείο της νέας αυτής στρατηγικής ήταν  η εισαγωγή της εκθεσιακής σφαίρας, που σήμανε ιστορικά και το τέλος κάθε μοντέρνας πρωτοπορίας. Η εκθεσιακή λογική έρχεται για να περιχαρακώσει κάθε ανατρεπτικό στοιχείο έκφρασης, που αντιστεκόταν ακόμα στην αγορά. Η φετιχοποίηση της αισθητικής μορφής στην πλαστή εικόνα του εμπορεύματος και η κυρίαρχη παρουσία των κάθε λογής μεσολαβητών εμπόρων τέχνης, τεχνοκριτικών και συλλεκτών, στοιχειοθετούν την εύστοχη παρατήρηση του Μαρκούζε πως η «κυρίαρχη πολιτισμική αντίθεση είναι μεταξύ τέχνης και πολιτιστικής βιομηχανίας». Σε τι διαφέρει όμως η αυθεντική τέχνη από την πολιτιστική βιομηχανία;

Μία από τις πλέον αναγνωρίσιμες φιγούρες της σύγχρονης ριζοσπαστικής και ακτιβιστικής τέχνης, ο Βρετανός street artist Μπάνσκυ, γύρισε το 2010 μια ταινία[6] για τη ζωή ενός θαυμαστή του, του Τιερί Γκέτα. Ο Μπάνσκυ είχε παρακινήσει τον θαυμαστή του –που τον ακολουθούσε μανιωδώς με μια κάμερα στο χέρι- να σταματήσει να είναι θεατής και να κάνει και αυτός τη δική του τέχνη. Ο Τιερί ακολούθησε τη συμβουλή του. Παρότι, όμως, είχε ζήσει από κοντά όλο το κίνημα των δρόμων και την αγωνιώδη προσπάθεια μιας πολιτικής τέχνης, ο Τιερί μετατράπηκε μέσα σε λίγους μήνες σε  κακέκτυπο του ειδώλου του. Η δήθεν τέχνη του Τιερί, όμως, ενθουσίασε το κοινό που κατάκλυσε τις εκθέσεις του και τον γέμισε με εκατομμύρια. Ο Μπάνσκυ, βαθιά απογοητευμένος, άρχισε να αναρωτιέται: Τι είναι αυτό που διαφοροποιεί την τέχνη από το επίπλαστό της αποτύπωμα; Τι είναι αυτό που διαφοροποιεί το ζωντανό από το νεκρό; Υπάρχει ένα αποτύπωμα στην αυθεντική τέχνη που δεν υπάρχει στην πολιτιστική βιομηχανία;

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν δοκιμάζει να δώσει μια απάντηση, εισάγοντας το στοιχείο της «αύρας του έργου τέχνης»[7]. Τον Μπένγιαμιν, όμως, απασχολεί η διαφοροποίηση της αυθεντικότητας ενός πραγματικού έργου από ένα αντίγραφο. Ο Μπάνσκυ αναρωτιέται για κάτι βαθύτερο. Υπάρχει κάτι που να διαφοροποιεί την τέχνη της αγωνίας, της πραγματικής δημιουργίας, της αντίστασης στη βαρβαρότητα και τον ολοκληρωτισμό από το κακέκτυπό της;

Ο Αντόρνο απαντά καταλυτικά: είναι το «αποτύπωμα της οδύνης»[8], το ιστορικό ίχνος μιας τραυματικής πορείας. Γι’ αυτό και η μοντέρνα τέχνη είναι ερμητική και οδυνηρή. Πάνω σε αυτή την οδύνη –μοναδικό χαρακτηριστικό κάθε αυθεντικότητας– είναι χαραγμένη η αγωνιώδης προσπάθεια του δημιουργού να δαμάσει το αντιστεκόμενο υλικό του. Η αυθεντική τέχνη είναι το αβέβαιο αποτέλεσμα αυτή της μάχης, η μόνη που μπορεί να αποτυπώσει αυθεντικά την πάλη του δημιουργού με τη φύση και το υλικό, υποδεικνύοντας μια δυνατότητα, ένα άλλο μοντέλο κοινωνικής ζωής, όπου η εργασία θα έχει αποκαταστήσει τη σχέση κυριαρχίας με τη φύση και ο άνθρωπος δεν θα είναι αντικείμενο, αλλά πάντα ο σκοπός[9]. Το υλικό αρνείται όσο και ο άνθρωπος.

Το 1985, ο Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ, θεωρητικός νονός του μεταμοντερνισμού[10], πανηγυρίζει στην έκθεση που εγκαινιάζει στο Παρίσι την αποδέσμευση της τέχνης από την υλική δεσμευτική βαθμίδα. Οι νέες τεχνολογικές δυνατότητες έδιναν στην τέχνη την ευκαιρία να δημιουργεί από το ενοχλητικό υλικό υπόβαθρο άπειρους, ανώδυνους και συνεπώς ακίνδυνους, φανταστικούς κόσμους, χωρίς περιορισμούς. Μια νέα εποχή «ελευθερίας» ανοιγόταν μπροστά της.

Αλίμονο˙ σε αυτή την τέχνη η οδύνη απουσίαζε. Η αποδέσμευση της έκφρασης από την υλική δεσμευτική βαθμίδα, που συμπορεύτηκε με τη διακήρυξη για την αποδέσμευση της γλώσσας από το πράγμα καθεαυτό, αποδείχθηκε τόσο χονδροκομμένα ιδεολογική όσο η πεποίθηση των κηρύκων της νέας οικονομίας της εποχής[11] περί δυνατότητας των αυτομάτων να παράγουν υπεραξία χωρίς την ενοχλητική παρουσία της ανθρώπινης εργασίας.

Όπως παρατηρεί ο Μιχάλης Παπαρούνης, «Λειτουργώντας πια εν κενώ [η σύγχρονη τέχνη], προσπαθεί να θεμελιώσει τη νομιμοποίησή της σε μια ήδη γνωστή αντινομία: διαλαλεί την «αυτονομία» της από τον κόσμο της ανάγκης και της χρηστικότητας ενώ ταυτοχρόνως την υποσκάπτει, συμβιβαζόμενη με το status quo και την παρούσα μορφή ύπαρξης, αναζητώντας συμμάχους εκεί όπου άλλοτε έβλεπε μόνον εχθρούς που υπονομεύουν αυτήν ακριβώς την αυτονομία της. Φοβούμενη να αναλάβει το φορτίο μιας πραγματικά απελευθερωτικής λειτουργίας, παριστάνει τον ηθικολόγο δάσκαλο του συμβιβασμού, αν όχι τον διαπρύσιο κήρυκα της καπιταλιστικής ιδεολογίας»[12].

Το μεταμοντέρνο στην τέχνη, η μετα-πρωτοπορία, όπως συνηθίζουμε να λέμε, δεν αποτέλεσε απλώς το τέλος του μοντερνισμού, αλλά και της αγωνιώδους προσπάθειας της τέχνης του 20^ου αιώνα να εκφράσει το μη αναγώγιμο, να αρνηθεί τη βαρβαρότητα, να μιλήσει ξανά για απελευθέρωση, να αντισταθεί και να διεκδικήσει τη δυνατότητα να οραματίζεται έναν κόσμο έτσι όπως δεν υπήρξε ποτέ. Έναν κόσμο που θα συμπυκνώνει τη ρεαλιστική ουτοπία της απελευθέρωσης, ένα όραμα που θα πατά στη γη. Το μεταμοντέρνο, αντιθέτως, ποινικοποιεί κάθε τέτοια σκέψη. Απελευθερώνοντας, κατ’ επίφαση, την επικοινωνιακή του γλώσσα από τις αρμονικές τις δεσμεύσεις, μετέτρεψε την ελευθερία σε ένα επίπλαστο ομοίωμά της. Κύμβαλον αλαλάζον. Χωρίς βάθος, χωρίς αίσθημα. Μια δήθεν ελευθερία, μια δήθεν έκφραση˙ η φετιχοποιοποιημένη μορφή μιας έννοιας που πουλιέται και αγοράζεται.

Ο μεταμοντερνισμός απεμπόλησε κάθε υποτιθέμενη «ψευδαίσθηση» του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, αμφισβητώντας την απελευθερωτική διάσταση της τέχνης προς όφελος μιας απεριόριστης, επίπλαστης ελευθερίας της έκφρασης. Αρνούμενος κάθε δυνατότητα έκφρασης της ολότητας και αποθεώνοντας το μερικό, επιδόθηκε σε ένα ακατάσχετο κολάζ ήδη φορεμένων κλισέ, που ανασκευάζονται σ’ ένα ατέρμονο καταναλωτικό ρεπερτόριο και επιβάλλονται ως ανόητη μόδα. Ο μεταμοντερνισμός είναι το there is no alternative (TINA) της σιδηράς κυρίας με όρους θεωρίας, η πλέον σύγχρονη και εφιαλτική ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης˙ μιας τάξης που θεώρησε και προσπάθησε να μας πείσει πως η κοινωνική μάχη έχει οριστικά κριθεί. Ο μεταμοντερνισμός είναι νεοφιλελευθερισμός!

Μετά το τέλος

Ενώπιον της σύγχρονης βαρβαρότητας, δύο μείζονες θεωρητικοί που συνέδεσαν την τέχνη με τη θεωρία της επανάστασης, προτείνουν δύο διαφορετικές στρατηγικές[13]. Για τον Αντόρνο, η διαφύλαξη της «αυτονομίας του αισθητικού» και η ανασυγκρότηση της αισθητικής θεωρίας –που είναι, εν τέλει, η ίδια η φιλοσοφία[14]– αποτελούν την προϋπόθεση κάθε δυνατότητας απελευθέρωσης. Ο Ντεμπόρ, φαινομενικά στον αντίποδα, προτείνει το «τέλος της τέχνης», μια διαδικασία «υπέρβασης που απαντάει στο αίτημα διάχυσης της αισθητικής στάσης στο σύνολο της κοινωνικής ζωής. Με άλλα λόγια, να γίνει η τέχνη καθημερινή ζωή.  Φαινομενικά, λοιπόν, μας προτείνουν δύο ξεχωριστούς δρόμους. Ο ένας μοιάζει ερμητικός και ο άλλος απεγνωσμένα ακτιβιστικός. Τι πρέπει να κάνουμε; Σε τι πρέπει να σταθούμε; Και για να επανέλθουμε στα αρχικά μας ερωτήματα, αναδιατυπώνοντάς τα: ποια στοιχεία πρέπει να διαφυλάξει το αισθητικό μας όραμα για τον κόσμο και το πρόγραμμά μας, προκειμένου να αντισταθεί στη σύγχρονη βαρβαρότητα χωρίς να αλωθεί οριστικά;

Ο Χέγκελ τοποθετεί την τέχνη στην πρώτη βαθμίδα του Απόλυτου Πνεύματος. Και ήταν ο πρώτος που μίλησε για το «τέλος της τέχνης» καθώς, παρά την αγωνιώδη, βίαιη και αιματηρή του πορεία, το Πνεύμα είναι δέσμιο της μοίρας του. Η ύλη θα μετατραπεί σε Πνεύμα σε τρία στάδια: πρώτα η ύλη θα γίνει τέχνη [ήτοι, ύλη και έννοιες], μετά η τέχνη θα υπερβαθεί σε θρησκεία [ήτοι, λόγος και παράσταση] και, τέλος, η θρησκεία θα υπερβαθεί σε φιλοσοφία [ήτοι, καθαρές ιδέες]. Το πνεύμα θα εκπληρώσει του σκοπούς του μέσα από την «υπέρβαση της τέχνης».

Ο Μαρξ, όμως, θα αντιστρέψει την εικόνα για να δώσει στην ύλη την πρωτοκαθεδρία και να στήσει το σύστημα του Χέγκελ στα πόδια του. Δηλαδή, ακριβώς αντίστροφα. Τώρα, σκοπός είναι οι ιδέες μας να κινηθούν προς την ύλη, διαρρηγνύοντας το μεταφυσικό διχασμό της ύλης από το πνεύμα και καθιστώντας τις ιδέες μας τέχνη και τη φιλοσοφία πράξη. Για τον Μαρξ, αυτή είναι η επαναστατική υπέρβαση, που συλλαμβάνει το σοσιαλιστικό όραμα ως ελεύθερη δημιουργική ζωή και καθημερινή παιγνιώδη τέχνη. Η Ιδέα, αρνούμενη τη ζωή της εκμετάλλευσης, θα γίνει μια ζωή, που σε δημιουργικό επίπεδο θα είναι το αντίστοιχο της τέχνης. Γιατί αρνούμενη όμως;

Αν η επαναστατική σκέψη κληρονόμησε κάτι από τον Χέγκελ, αυτό ήταν σίγουρα η διαπίστωση πως στη διαρκή διαλεκτική σύγκρουση και υπέρβαση των αντιθέτων, υπάρχει ένας πόλος που καθορίζει αυτή την αλλαγή.[15] Είναι η άρνηση. Η αντίθεση στην πραγματικότητα του κόσμου, όπως τον γνωρίζουμε. Η ταξική συνείδηση, θα μας πει υπέροχα ο Λούκατς. Κόντρα σε όλες τις χυδαία υλιστικές ερμηνείες του μαρξισμού περί της αέναης σύγκρουσης των υλικών αντιθέτων, με τη συνείδηση απούσα και την Ιστορία να κινείται έξω και πέρα από τη θέληση των ανθρώπων[16], ο Μαρξ είπε πως, αν υπάρχει κάτι νεκρό, αυτό είναι η Ιδεολογία και, αν υπάρχει κάτι ζωντανό, αυτό είναι η συνείδηση που αρνείται. Αν θέλουμε, όμως, να οικοδομήσουμε ένα όραμα που θα σπάσει το αιματηρό συνεχές της ιστορίας και θα αποτρέψει τον όλεθρο, οφείλουμε απέναντι από την πραγματικότητα, στον άλλο πόλο του διαλεκτικού ζεύγματος, να τοποθετούμε πάντα τη μεγάλη, συνειδητή, αισθητική άρνηση του κόσμου, το όραμα για έναν άλλον, την ουτοπία.

Και αν για τον Αντόρνο ο καιρός της πραγμάτωσης της φιλοσοφίας ήρθε και πέρασε –προς το παρόν- με την ήττα των επαναστατικών κινημάτων, αυτή επανέρχεται φαντασμαγορικά σα ζόμπι να μας πει πως: επειδή δεν άλλαξε ο κόσμος, είμαστε αναγκασμένοι ξανά να φιλοσοφούμε. Να φιλοσοφούμε και να πράττουμε, αντικαθιστώντας την εργαλειακή λογική του κόσμου των νεκρών με την λεπτή αισθητική του δικού μας κόσμου. Η  αισθητική ορθολογικότητα είναι η μόνη ελπίδα του πολιτισμού να σπάσει το φαύλο κύκλο αυτής της πορείας που οδηγεί στον όλεθρο, καθώς διαφυλάσσει ζωντανή τη δυνατότητα μιας νέας ορθολογικής ανασυγκρότησης του κόσμου. Ενός κόσμου, όπου το στοιχείο της ορθολογικής κατασκευής θα είναι σε ισορροπία με αυτό του στοχασμού περί της ορθολογικότητας των σκοπών. Μια τέτοια «αισθητική» στροφή είναι η μόνη ελπίδα του Διαφωτισμού να επιβεβαιώσει τις αρχικές του διακηρύξεις. Με άλλα λόγια, όχι η τέχνη ως αυτόνομη κοινωνική δραστηριότητα, αλλά ο τρόπος της ως εμπειρική εμβίωση, ως ελεύθερη αυτοεκδίπλωση, αποτελούν τη μόνη δυνατότητα άρνησης και άρα θετικής επαναστατικής υπέρβασης του κόσμου όπως τον ζούμε. Η αντίσταση οφείλει να διαφυλάξει αυτή την άρνηση.

Τον Δεκέμβριο του 2010 μια διαδήλωση κουκουλοφόρων φοιτητών στη Βρετανία αντιστέκεται στην πρωτοφανή μείωση των κονδυλίων για τα πανεπιστήμια. Οι φοιτητές κρατούν στα χέρια τους ως αυτοσχέδιες ασπίδες και ομοιώματα βιβλίων, περιμένοντας να συγκρουστούν με τα ΜΑΤ. Ένας κρατά την Αρνητική Διαλεκτική. Μοιάζει να λέει: Αυτό που έχει πραγματικά σημασία δεν είναι η κατάστρωση σχεδίων για την κατάληψη των θερινών ανακτόρων, όσο η υπεράσπιση της κεκτημένης θέσης. H συνολική άρνηση κάθε συνδιαλλαγής, η απόρριψη κάθε στρατηγικής παλινόρθωσης, η άρνηση συμμετοχής και καθορισμού από το θέαμα, η πίστη στην άμεση συλλογικότητα των ελεύθερων πολιορκημένων, η αντίθεση σε κάθε κλειστό σύστημα -χωρίς την απόρριψη του νοήματος της αλήθειας ως σχετικιστικής πλάνης- είναι ουσιαστικά το περιεχόμενο της αρνητικής στάσης. Και αυτή είναι μια θετική άρνηση, όχι το  αντιπολιτευόμενο «όχι σε όλα», που αρνείται για να διασώσει τον κόσμο.

Μόνο ως αισθητικό φαινόμενο αξίζει να σωθεί ο κόσμος, μας είπε ο Νίτσε. Η πολιτιστική αυταπάτη ναρκώνει την κοινωνική δυστυχία, ανταλλάσσει την απόγνωση με καταναλωτική ευωχία, μετατρέπει το πάσχον σώμα (και της τέχνης) σε σκεύος. Όλα φαίνεται να λειτουργούν ρολόι σαν το φανταχτερό κουρδιστό αηδόνι του αυτοκράτορα. Αν ο νέος ολοκληρωτισμός κερδίσει οριστικά, αν κάθε στοιχείο έκφρασης αναγκαστεί να υποταxθεί στη αξία του γενικού ισοδυνάμου –πλαστή αναπαράσταση του «μέσου θεατή», του «μέσου ψηφοφόρου», του «μέσου μαλάκα» και γενικότερα του υπηκόου που δεν είναι πλέον άνθρωπος αλλά κοινότοπο εργαλείο της μηχανής– τότε η ολοσχερής κατάρρευση της έκφρασης, ως στοιχείου άρνησης της κοινωνικής πραγματικότητας, θα έχει επιτευχθεί. Και τότε, για το είδος αυτό που, κατ’ ευφημισμόν, θα αποκαλείται πια άνθρωπος, θα έρθει ουσιαστικά το τέλος της ιστορίας του…

Σωτήρης Λυκουργιώτης

————————————————–

[1] Δημήτρης Οικονόμου, Η πόλη του αναστέλλοντος ήλιου, εκδ. Μελάνι, 2009.

[2] Ο Νίτσε είναι αυτός που παρατήρησε την ευθύγραμμη σχέση αισθητικής και ηθικής. Γι’ αυτό και απέναντι στην ξεπεσμένη, αστική, χριστιανική ηθική της εποχής του,  αντιπαραβάλλει την αισθητική στάση.

[3] Δηλαδή, μετά την αποτυχία της φιλοσοφίας να πραγματωθεί –για να θυμηθούμε την περίφημη 11η θέση για τον Φόυερμπαχ. Εδώ, εννοούμε το ουσιαστικό τέλος της προσδοκίας για παγκόσμια επανάσταση. Η αποτυχία της επανάστασης στην Ισπανία και το τέλος της αυταπάτης για τον σοσιαλιστικό μετασχηματισμό στην ΕΣΣΔ, ήταν καθοριστική για τη λεγόμενη ήττα των κοινωνικών επαναστάσεων και το τέλος κάθε προσδοκίας του πολλά υποσχόμενου αιώνα.

[4] Ο Καντ πρώτος παρατήρησε πως το αισθητικό στοιχείο εμπεριέχει έναν άλλο τρόπο οργάνωσης του Λόγου, που έρχεται σε αντίθεση με το εργαλειακό, επιστημονικό πνεύμα, καθώς τα πορίσματα αυτού του Λόγου μπορούν να εξαχθούν χωρίς τις δεσμεύσεις της εμπειρικής πραγματικότητας και μπορούν, συνεπώς, να περισώσουν μια εναλλακτική δυνατότητα από αυτή. Ο Αντόρνο κληρονομεί από τον Καντ αυτή την παρατήρηση, για να διατυπώσει ρητά πως η αισθητική ορθολογικότητα στέκεται απέναντι στο κυρίαρχο πρότυπο ορθολογικότητας που επικράτησε στον Διαφωτισμό, αυτό της τεχνικής ορθολογικότητας, το οποίο οδηγεί την ανθρωπότητα στην οριστική της αυτοκαταστροφή.

[5] Τέοντορ Β. Αντόρνο, Θεωρία της ημιμόρφωσης, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1990.

[6] Banksy , Exit Through the Gift Shop, 2010.

[7] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936.

[8] Τέοντορ Β. Αντόρνο, Αισθητική Θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2000.

[9] Η τρίτη κατηγορική προσταγή του Καντ, θεμέλιο κάθε ηθικού πράττειν, διατυπώνεται ως εξής: «πράξε έτσι ώστε ο άνθρωπος να είναι πάντα αυτοσκοπός, ποτέ το μέσο».

[10] Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, εκδ. Γνώση, 2008.

[11] Την ίδια εποχή αρχίζουν να κυριαρχούν οι οικονομικές θεωρίες της σχολής του Σικάγο. Οι μετα-γλώσσα που διακηρύσσει ο Λυοτάρ και η θεωρία του για την τέχνη μοιάζουν ισομορφικές. Αν παρακολουθήσει κανείς όλη της άρθρωση της μεταμοντέρνας αφήγησης, όπως διατυπώνεται, όχι μόνο στον Λυοτάρ, αλλά και σε άλλους, θα διαπιστώσει ότι σε πολιτικό επίπεδο δεν είναι τίποτε άλλο από την κατάφαση της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας.

[12] Μιχάλης Παπαρούνης, Ζώντας στην κοιλιά του κήτους: Η τέχνη στην εποχή της σύγχυσης, περιοδικό Futura.

[13] Anselm Jappe, Το τέλος της τέχνης στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ, μτρφ. Λία Γυιόκα, εκδ. Ξενοδοχείο των Ξένων, 2007.

[14] Κεντρικό στόχο του προγράμματος του Αντόρνο αποτελεί η υπέρβαση της εργαλειακής ορθολογικότητας που διέρχεται μέσα από τον αισθητικό μετασχηματισμό της έννοιας. Η έννοια, ως το στοιχείο της θεωρίας, θα οδηγήσει έτσι στον ίδιο τον αισθητικό μετασχηματισμό της φιλοσοφίας.

[15] Αυτός είναι ο λόγος που η σύγχρονη φιλελεύθερη όσο και η μεταμοντέρνα σκέψη επιτίθεται συστηματικά στον Χέγκελ. Βλ. Καρλ Πόππερ, Η ανοιχτή κοινωνία και οι εχθροί της, μτφρ. Ειρήνη Παπαδάκη, εκδ. Παπαζήση, 2003.

[16] Πρόκειται, φυσικά, για έναν αντίστροφο ιδεαλισμό, τον οποίο ο Μαρξ ουσιαστικά απορρίπτει, ήδη από την πρώτη θέση για τον Φοϋερμπάχ.

____

ΠΗΓΗ https://www.alerta.gr/archives/34439

The post Η διαφύλαξη του αρνητικού ως στρατηγική αντεπίθεσης appeared first on Void Network.

Πώς προέκυψε το πανκ μέσα από τις αντικουλτούρες της δεκαετίας του 1960 που ισχυριζόταν ότι απέρριπτε; Γιατί έπαιξε τόσο κεντρικό ρόλο στην αναζωπύρωση του αναρχισμού σε όλο τον κόσμο στα τέλη του 20ού αιώνα; Πώς προεικόνισε τα συμμετοχικά μέσα της ψηφιακής εποχής; Και τι μπορεί να μας διδάξει η κληρονομιά του σήμερα;

Το παρακάτω κείμενο είναι ο πρόλογος στο Συντρίψτε το Σύστημα!  Ο Πανκ Αναρχισμός ως Κουλτούρα Αντίστασης, ένα νέο βιβλίο που εκδόθηκε από την Active Distribution. Μπορείτε να το παραγγείλετε εδώ. 

Μετάφραση: Νίκος Γκατζίκης από την ιστοσελίδα της συλλογικότητας CrimethInc.com

«ΤΟ ΠΑΝΚ ΡΟΚ ΙΣΟΥΤΑΙ ΜΕ ΑΝΑΡΧΙΑ ΣΥΝ ΚΙΘΑΡΕΣ ΚΑΙ ΤΥΜΠΑΝΑ. ΟΤΙΔΗΠΟΤΕ ΛΙΓΟΤΕΡΟ ΕΙΝΑΙ ΑΠΛΑ ΥΠΟΤΑΓΗ.»

Ιταλικό πανκ

Punk και Αναρχία– Μια επικίνδυνη Ουτοπία

Ας φανταστούμε το ιδανικό πολιτιστικό όχημα για τον αναρχισμό.

Πρέπει να είναι προκλητικό, προφανώς. Θα πρέπει να χωράει τόσο τη χαρούμενη ειρωνεία όσο και το μεγάλο θάρρος. Αλλά ας το κάνουμε επίσης καταφατικό και θετικό, ακόμα κι αν πρέπει να διανύσουμε τον μακρύ δρόμο μέσα από τα βάσανα και την κάθαρση για να φτάσουμε εκεί. Δεν θέλουμε το είδος του μηδενισμού που κάνει δύσκολο το να σηκωθείς από το κρεβάτι το πρωί – θέλουμε το μηδενισμό που κρατά τους ανθρώπους έξω όλη τη νύχτα προκαλώντας προβλήματα.

Για αρχή, λοιπόν, θα ξεκινήσουμε από τις δημιουργικές τέχνες: μουσική, μόδα, σχέδιο, γκράφιτι, γραφή, φωτογραφία, μικροεγκληματικότητα. Αυτές είναι θεμελιωδώς θετικές ακόμη και όταν εκφράζουν θυμό και απόγνωση – και το κόστος εκκίνησης είναι αρκετά χαμηλό. Βάζουμε τη μουσική μπροστά και στο κέντρο, έτσι ώστε η σχολική μόρφωση να μην αποτελεί κριτήριο.

Αισθητικά, θα το θέλαμε ωμό και ανατρεπτικό. Απορρίπτουμε όλες τις αναφορές στους ειδικούς και ξεφορτωνόμαστε όλους τους κλασικούς. Το πολύ-πολύ να διατηρήσουμε μερικές από τις καινοτομίες που η μουσική βιομηχανία έκλεψε από τους ανθρώπους της εργατικής τάξης. Θα ταλαιπωρήσουμε τον βολεμένο, θα ανακουφίσουμε τον ταλαιπωρημένο.

Από οικονομικής άποψης, εάν δεν μπορούμε να σπάσουμε μονομερώς τον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής, ας ενσωματώσουμε κάποιες νόρμες για να εξουδετερώσουμε τις επιπτώσεις του: έλεγχο των τιμών («πληρώστε μέχρι δύο λίρες»), απέχθεια για την κερδοσκοπία και οτιδήποτε το εταιρικό, μια ηθική του «κάν’ το μόνος σου». Ας δώσουμε όλη την έμφαση σε πράγματα που δεν μπορούν να αγοραστούν. Αν αυτό σημαίνει μια ατελείωτη συζήτηση για το τι είναι «αυθεντικό», ας είναι.

Αυτή η υποκουλτούρα πρέπει να είναι χωρίς αποκλεισμούς — και όχι μόνο με την επιφανειακή έννοια που συνδέεται με τη φιλελεύθερη πολιτική της εκπροσώπησης. Αντί να κηρύττει μόνο στους προσηλυτισμένους, θα πρέπει να προσελκύει ανθρώπους από ένα ευρύ φάσμα καταβολών και πολιτικής. Θέλουμε να προσεγγίσουμε τους ίδιους νέους που είναι γραμμένοι στις λίστες των γραφείων στρατολογίας και θέλουμε να τους προσεγγίσουμε πρώτοι.Σίγουρα, αυτό σημαίνει ότι θα έρθουμε κοντά με πολλούς ανθρώπους που δεν είναι αναρχικοί – αυτό σημαίνει ένα μεγάλο πολύχρωμο καζάνι από διαφορετικές πολιτικές με πολλές συγκρούσεις και αντιφάσεις – αλλά ο στόχος είναι να διαδώσουμε τον αναρχισμό, όχι να κρυφτούμε μέσα σε αυτόν. Ας τους συγκεντρώσουμε όλους και όλες σε έναν χώρο που να βασίζεται στην οριζόντια οργάνωση, την αποκέντρωση, την αυτοδιάθεση, τα αναπαραγώγιμα μοντέλα, την ακυβερνησία κ.λ.π. και ας αφήσουμε τα άτομα να ανακαλύψουν τα πλεονεκτήματα μόνα τους.

Το πιο σημαντικό είναι η συμμετοχή όσων είναι φτωχοί, ευάλωτοι και θυμωμένοι. Όχι από κάποια λανθασμένη αντίληψη φιλανθρωπίας, αλλά μάλλον επειδή οι λεγόμενες ευάλωτες τάξεις είναι συνήθως η κινητήρια δύναμη της αλλαγής από τα κάτω. Όσοι είναι αυτάρεσκοι και καλομαθημένοι δεν έχουν την ανοχή στον κίνδυνο που είναι απαραίτητη για να γράψουν την ιστορία και να επανεφεύρουν την κουλτούρα.

Φανταστείτε μια κοινωνία αυτοεκπαίδευσης χωρίς δασκάλους, τάξεις ή προγράμματα σπουδών. Οι έφηβοι θα μαθαίνουν να παίζουν ντραμς παρακολουθώντας άλλους έφηβους να παίζουν ντραμς. Δεν θα μαθαίνουν για την πολιτική σε σκονισμένους τόμους, αλλά δημοσιεύοντας έντυπα με τις δικές τους εμπειρίες και αλληλογραφώντας με ανθρώπους στην άλλη άκρη του πλανήτη. Κάθε φορά που παίζουν γνωστοί μουσικοί, θα εμφανίζονται και μουσικοί που είναι στο ξεκίνημά τους. Η μάθηση δεν θα είναι μια ξεχωριστή σφαίρα δραστηριότητας, αλλά ένα οργανικό συστατικό κάθε πτυχής της κοινότητας.

Ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός ήταν εντάξει, αλλά «η Ποίηση πρέπει να γράφεται από όλους, όχι από έναν», όπως το έθεσε ο Κόμης ντε Λοτρεαμόν. Η ιδανική υποκουλτούρα που μας ενδιαφέρει δεν θα είναι μια παρέα καλλιτεχνών – μοιάζει περισσότερο με ένα δίκτυο συμμοριών του δρόμου όπου όλοι συμμετέχουν σε μια μπάντα, βγάζουν ένα έντυπο ή τουλάχιστον έχουν ποινικό μητρώο. Η τέχνη δεν είναι μόνο αυτό που συμβαίνει στη σκηνή – είναι τα σχέδια που φτιάχνουν οι άνθρωποι στα πανωφόρια, τα πουκάμισα και τα σώματά τους, είναι ο χορός και τα φιλιά και οι καυγάδες και οι βανδαλισμοί, είναι η ατμόσφαιρα που δημιουργούν μαζί. Ο συλλογικός μύθος ενός παγκόσμιου κινήματος βάσης. Ας αφήσουμε αυτόν τον μύθο να είναι αμφισβητούμενο έδαφος – η σύγκρουση θα κρατά το ενδιαφέρον των ανθρώπων αμείωτο.

Η υποκουλτούρα μας θα είναι Διονυσιακή – αισθησιακή, αυθόρμητη, άγρια – ένας ανεξέλεγκτος θερμοπίδακας ακατέργαστων συναισθημάτων. Το Απολλώνιο (το ορθολογικό, το σκόπιμο, το τακτοποιημένο) θα ακολουθεί τη χαοτική ενέργεια που οδηγεί αυτήν την κίνηση, δεν θα προηγείται. Οι διανοητικές προτάσεις μπορούν να βασίζονται στην αδρεναλίνη, τη λαγνεία, τη βία και την ευχαρίστηση, αλλά δεν μπορούν να τις υποκαταστήσουν.

Επομένως, τίποτα το υποκριτικό, τίποτα το θριαμβευτικό ή το ηθικιστικό. Καλύτερα ένας σκληρός ρομαντισμός που βλέπει αξιοπρέπεια τόσο στην ήττα όσο και στη νίκη, μια ανεπιτήδευτη στάση που λέει «τίποτα το ανθρώπινο δεν μου είναι ξένο».

Αυτή η υποκουλτούρα θα πρέπει να είναι ένας χώρος όπου οι άνθρωποι μπορούν να μαθαίνουν για την πολιτική της συναίνεσης και να διεκδικούν τα όριά τους ενάντια σε επεμβατικούς εξουσιαστές, κατέχοντες προνομίων και σε άλλα παράσιτα. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να διαδίδει μια επαναστατική κοινωνικότητα που διαβρώνει τα φυσικά και συναισθηματικά όρια που εξατομικεύουν το καπιταλιστικό υποκείμενο. «Η ουτοπία μας δεν είναι ένας κόσμος στον οποίο κανείς δεν πέφτει ποτέ πάνω σου — είναι ένας κόσμος στον οποίο όλοι πέφτουν ο ένας πάνω στον άλλο και είναι ένας κόσμος χαρούμενος και καλός, στον οποίο σημαίνει κάτι διαφορετικό όταν οι άνθρωποι πέφτουν πάνω σου».

Όχι μια ανώδυνη ουτοπία στην οποία δεν υπάρχουν μάχες, αλλά μια επικίνδυνη ουτοπία στην οποία υπάρχουν πράγματα για τα οποία αξίζει κανείς να παλεύει. Όχι ένα χωριό Ποτέμκιν που κρύβει τα ρήγματα που διατρέχουν την κοινωνία, αλλά μια αρένα στην οποία μπορούν όλοι να πάρουν θέση σε αυτές τις συγκρούσεις στην κλίμακα της ζωής τους. Όχι το αναρχικό ισοδύναμο της Κόκκινης Πρωτοπορίας – με τις ξεπεσμένες ηγεσίες και τις κουραστικές παραδόσεις – αλλά ένας ανοιχτός χώρος ελευθερίας στον οποίο κάθε γενιά κάνει τα δικά της λάθη και χαράζει το δικό της μονοπάτι.

Από αυτό το σημείο εκκίνησης, μπορούμε να δούμε έναν ολόκληρο εναλλακτικό τρόπο ζωής: αυτοοργανωμένοι χώροι και κέντρα αντιπληροφόρισης (infoshops), συλλογική στέγαση, καταλήψεις, δίκτυα ανακύκλωσης τροφίμων (Food Not Bombs), ομάδες ανάγνωσης, ομάδες δράσης, ομάδες συνάφειας (affinity groups), φεμινισμός, βιγκανισμός, μη μονογαμία, οικολογική άμυνα, μαχητική ανεργία — ο ουρανός είναι το όριο. Ένα παγκόσμιο δίκτυο χώρων της αντικουλτούρας, των κινημάτων και των εναλλακτικών τρόπων ζωής. Μια αλυσιδωτή αντίδραση εξεγέρσεων που εκρήγνυνται σαν μια σειρά από πυροτεχνήματα που περικυκλώνουν τον πλανήτη.

Μόνο τώρα, εκ των υστέρων, μπορούμε να αντιληφθούμε πόσο τυχεροί ήμασταν που συμμετείχαμε σε ένα από τα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά κινήματα λαϊκής αντικουλτούρας των τελευταίων αιώνων.

Μουσικό συγκρότημα που παίζει στο Espaço Cultural Semente Negra, Πολιτιστικό Κέντρο Μαύρων Σπόρων, στο Περουίμπε της Βραζιλίας.

Συνδικάτα, Χίπηδες, Πάνκηδες, Μιλένιαλς

«Εάν υπάρχει ελπίδα για την Αμερική, αυτή βρίσκεται σε μια επανάσταση, και αν υπάρχει ελπίδα για μια επανάσταση στην Αμερική, αυτή βρίσκεται στο να κάνουμε τον Έλβις Πρίσλεϊ να γίνει Τσε Γκεβάρα».

– Phil Ochs

«Οι πάνκηδες είναι χίπηδες».

– GISM

Τώρα ας τοποθετήσουμε την εμφάνιση αυτής της αντικουλτούρας ιστορικά, στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.

Τα ισχυρά και επαναστατικά εργατικά κινήματα των αρχών του 20ου αιώνα είχαν εξαγοραστεί, εγκαταλείποντας τα αιτήματα για αυτοδιάθεση με αντάλλαγμα υψηλότερους μισθούς, φθηνότερα καταναλωτικά αγαθά και περισσότερη εργασιακή ασφάλεια — ο λεγόμενος Φορντικός Συμβιβασμός, αν και το ίδιο συνέβη με το όνομα «Σοσιαλισμός» στο Ανατολικό Μπλοκ. Ενσωματωμένη έτσι στην αυτορρύθμιση της αγοράς, η συνδικαλιστική γραφειοκρατία παραγκωνίστηκε από την εταιρική εξωτερική ανάθεση, καθώς ο καπιταλισμός μεταμόρφωσε ολόκληρο τον πλανήτη σε μια ενιαία ολοκληρωμένη εφοδιαστική αλυσίδα.

Ο σταλινισμός, ο φασισμός, ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, δύο Κόκκινοι Τρόμοι και ο Ψυχρός Πόλεμος είχαν συντρίψει τα αναρχικά κινήματα των αρχών του 20ου αιώνα, πολώνοντας το μεγαλύτερο μέρος της ανθρωπότητας σε ένα δίλημμα μεταξύ ψεύτικης ελευθερίας και ψεύτικης ισότητας που κατέληγε σε ένα δίλημμα ανάμεσα στη CIA και τη KGB. Όσοι γεννήθηκαν μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο μεγάλωσαν χωρίς ορίζοντα κοινωνικής αλλαγής, πέρα ​​από την προσπάθεια μεταρρύθμισης της μίας ή της άλλης πλευράς αυτής της διχοτόμησης.

Ταυτόχρονα, χάρη στο Φορντισμό, οι μπέιμπι μπούμερ είχαν πρόσβαση σε μια ευρύτερη γκάμα αγαθών από οποιαδήποτε προηγούμενη γενιά. Το εταιρικό μάρκετινγκ ενθάρρυνε τους νέους να δουν τον εαυτό τους ως μια ξεχωριστή ομάδα με τα δικά τους ενδιαφέροντα και φιλοδοξίες. Η μαζικά παραγώμενη νεανική κουλτούρα δημιούργησε άθελά της τη δυνατότητα μαζικής άρνησης της κυρίαρχης κουλτούρας, δημιουργώντας νέα κοινά σημεία αναφοράς που διέσχιζαν τις παλαιότερες εθνικές, πολιτισμικές και κοινωνικές διαιρέσεις.

Η ροκ μουσική, που αρχικά ήταν μια μορφή τέχνης της εργατικής τάξης που αναδύθηκε από τις κοινότητες των μαύρων στις Ηνωμένες Πολιτείες, ήταν ένα από τα εμπορεύματα που οι καπιταλιστές άρχισαν να παράγουν για να θρέψουν αυτή τη μαζική αγορά. Σε αυτό το πλαίσιο, η επιτυχία των Beatles αντιπροσώπευε το όνειρο της οικονομικής κινητικότητας που μπορούσε να κάνει ο καθένας – αλλά ήταν επίσης μια ημιτελής προσπάθεια εξημέρωσης της νεολαίας της εργατικής τάξης και οικειοποίησης της εξέγερσής της. Το γεγονός ότι τέσσερις απλοί προλετάριοι από το Λίβερπουλ, έχοντας στη διάθεσή τους την πιο εξελιγμένη τεχνολογία ηχογράφησης της εποχής και μπαίνοντας στο επίκεντρο της προσοχής του κοινού ενός ολόκληρου πολιτισμού, μπόρεσαν από το τραγούδι Love Me Do το 1962 να φτάσουν στην ηχογράφηση του Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band το 1967, υπονοούσε μια ουτοπική πιθανότητα που ξεπερνούσε οτιδήποτε θα μπορούσε να εκπληρώσει η οικονομία της αγοράς: αν όλοι είχαμε τέτοιες ευκαιρίες, δεν θα μπορούσαμε όλοι μας να γίνουμε καλλιτέχνες; Τα παλικάρια από το Λίβερπουλ, όπως και η γενιά που μεγάλωσε με τη μουσική τους, ανακάλυψαν ότι δεν ήταν ικανοποιημένοι με τις επιλογές που είχαν στη διάθεσή τους, ακόμη και στην κορυφή της πυραμίδας – και τα κοινωνικά σώματα που είχαν συγχωνευθεί μέσω της κοινής καταναλωτικής δραστηριότητας επαναστάτησαν ενάντια στη συμμόρφωση και την αποξένωση της μαζικής κοινωνίας.

Στο βιβλίο του με τίτλο Κάν’ το! (Do It!), ο αρχι-γίππης Τζέρι Ρούμπιν απέδωσε την αναταραχή της δεκαετίας του 1960 σε αυτή την εξέλιξη: «Η Νέα Αριστερά ξεπήδησε μέσα από την περιστρεφόμενη λεκάνη του Έλβις σαν ένα προκαταβολικά τσαντισμένο παιδί». Η γενιά που ξεκίνησε επαναστατώντας ενάντια στη σεξουαλική καταστολή των γονιών της ακούγοντας ροκ εν ρολ, κατέληξε να καταλαμβάνει πανεπιστήμια και να διαδηλώνει στους δρόμους. Μέχρι την εποχή του φεστιβάλ του Γούντστοκ τον Αύγουστο του 1969, αυτή η αντικουλτούρα αριθμούσε ήδη εκατομμύρια υποστηρικτές.

Πρωτοπάνκ φλάιερ της ομάδας Up Against the Wall Motherfucker.

Παρά το αντιεξουσιαστικό πνεύμα αυτής της νεανικής κουλτούρας, η αναζωπύρωση του αναρχισμού ήταν περιορισμένη. Οι αναρχικοί εδραίωσαν την παρουσία τους στην καμπάνια για τον πυρηνικό αφοπλισμό στη Βρετανία και αντιπροσώπευαν μια μειοψηφία επιρροής στους Φοιτητές για μια Δημοκρατική Κοινωνία στις Ηνωμένες Πολιτείες. 

Η ομάδα Up Against the Wall Motherfucker, η «συμμορία του δρόμου με αναλυτικές ικανότητες», μετέφρασε την ισπανική αναρχική έννοια του grupos de afinidad στο Αγγλόφωνο μοντέλο των ομάδων συνάφειας (affinity groups). Έτσι εξοπλισμένοι, εισέβαλαν στο Πεντάγωνο, έκοψαν τους φράκτες στο Γούντστοκ και έφεραν μαζί τους τη μηχανή εκτύπωσης όταν κατέλαβαν τον χώρο ροκ μουσικής του Μπιλ Γκράχαμ για να απαιτήσουν μια νύχτα με δωρεάν είσοδο για τον κόσμο. Ωστόσο, καθώς η δεκαετία κυλούσε, οι αυταρχικοί μαρξιστές κέρδιζαν τις μάχες εξουσίας που μαίνονταν στην ηγεσία πολλών από τα κινήματα της εποχής. Όπως το πραξικόπημα του Μαρξ στη Διεθνή Ένωση Εργατών έναν αιώνα νωρίτερα, αυτές οι πύρρειες νίκες συνέβαλαν στην κατάρρευση των ίδιων των κινημάτων.

Μέσα στην αντικουλτούρα, το star system εισήγαγε τις δικές του ιεραρχίες. Στο Γούντστοκ, μισό εκατομμύριο άνθρωποι παρακολούθησαν από τις λάσπες καθώς μια σειρά από διασημότητες ανέβαιναν στη σκηνή.

Εν τω μεταξύ, οι καπιταλιστές είχαν αρχίσει να ενσωματώνουν στην αγορά τις απαιτήσεις των χίπηδων για ατομικότητα και διαφορετικότητα. Αυτό συνέπεσε με τη μετάβαση από την μαζική παραγωγή απλού φορντικού τύπου σε ολοένα και πιο διαφοροποιημένα καταναλωτικά αγαθά και ταυτότητες – τη μετάβαση από τις οικονομίες κλίμακας στις οικονομίες εύρους. Αν η μανία για τους Beatles είχε αποτελέσει παράδειγμα της μαζικής κουλτούρας, η εμφάνιση του μέταλ, του πανκ και του χιπ χοπ στη δεκαετία του 1970 ήταν παράδειγμα της «μετα-φορντικής» εξάπλωσης των διάφορων μορφών υποκουλτούρας.

Το καλοκαίρι του 1976 – εκατό χρόνια μετά τον θάνατο του Μιχαήλ Μπακούνιν, δεκατέσσερα χρόνια μετά την ηχογράφηση του Love Me Do και επτά χρόνια μετά το φεστιβάλ του Γούντστοκ – οι Sex Pistols έκαναν την πρώτη τους τηλεοπτική εμφάνιση, ερμηνεύοντας το Anarchy in the UK, το τραγούδι που έγινε το πρώτο τους single , στην εκπομπή So It Goes στις 28 Αυγούστου 1976. «Ο Μπακούνιν θα το λάτρευε», είπε ειρωνικά ο παρουσιαστής Tony Wilson.

Εδώ βρίσκεται, στη επίσημη πρώτη δημόσια πρεμιέρα του πανκ, η απόδειξη των αναρχικών διαπιστευτηρίων του. Όλες οι προσπάθειες να το αποδυναμώσουν ήρθαν μετέπειτα.

Οπότε ναι, το πανκ ήταν μια αντίδραση στις αντικουλτούρες της δεκαετίας του 1960. Ο τραγουδιστής των Pistols, Johnny Rotten, άνοιξε εκείνη την τηλεοπτική παράσταση με μια χλευαστική φράση για το Γούντστοκ, απορρίπτοντας κάθε τι αυτο-ικανοποιημένο και αφελές από την εποχή των χίπηδων – όλους τους τρόπους με τους οποίους οι χίπηδες, παρόλο που φαινόντουσαν να πετυχαίνουν τους στόχους τους, είχαν στην πραγματικότητα εξουδετερωθεί και αφομοιωθεί.

Αλλά το πανκ ήταν επίσης μια συνέχεια αυτών των μορφών αντικουλτούρας.  Επανέλαβε την ίδια διαδικασία ριζοσπαστικοποίησης που είχε βιώσει η γενιά του Τζέρι Ρούμπιν – αλλά με μεγαλύτερη ένταση, όπως ένα βακτήριο που είχε αποκτήσει ανοσία στα αντιβιοτικά. Οι πάνκηδες έκαναν από την αρχή μεγάλη προσπάθεια για να ξεχωρίσουν από τους χίπηδες. Εκ των υστέρων, το πανκ ήταν κάθε τι το χίπικο που δεν μπορούσε να εξημερωθεί και να εμπορευματοποιηθεί. Όχι μουσικές σκηνές σε φεστιβάλ, αλλά συναυλίες σε υπόγεια. Όχι ψυχεδελικά πανιά και σήματα ειρήνης, αλλά δερμάτινα μπουφάν και ξύλο στο δρόμο σε στυλ Up Against the Wall Motherfucker. Τι είναι τελικά ένα πανκ συγκρότημα, αν όχι μια ομάδα συνάφειας και δράσης με κιθάρες; Συζητώντας για τους Sex Pistols, ο John Lennon παρατηρούσε ότι οι Pistols έκαναν επίτηδες όλα τα πράγματα που οι μάνατζερ των Beatles τους είχαν απαγορεύσει να κάνουν στην αρχή της εμπορικής τους καριέρας.

Ένα χρόνο μετά το ντεμπούτο των Pistols με το Anarchy in UK, οι Crass (ένα από τα πρώτα punk συγκροτήματα που ταυτίστηκε με τον πλεονασμό του όρου «αναρχοπάνκ») ξεκινούσαν σε μια συλλογική κατάληψη στέγης που τα μέλη τους Penny Rimbaud και Gee Vaucher είχαν ιδρύσει το 1967 (ΣτΜ: κατάληψη εξοχικής κατοικίας στα περίχωρα του βόρειου Λονδίνου). Μπορούμε να εντοπίσουμε το γενεαλογικό δέντρο του πανκ μέσω των Crass απευθείας στους χίπιδες, μαζί με τον ειρηνισμό που αποτίναξε η επόμενη γενιά των πάνκιδων.

Στα πλαίσια της μετα-φορντικής αλλαγής, η τεχνολογία παραγωγής και εκτύπωσης μουσικών δίσκων έγινε τελικά μαζικά προσβάσιμη στο ευρύ κοινό. Οι Crass ανήκαν σε ένα νέο κύμα πανκ συγκροτημάτων κάν’ το-μόνος-σου που κυκλοφορούσαν μόνοι τους τους δίσκους τους. (Η ιστορία λέει ότι έπρεπε να εκτυπώσουν 5000 αντίτυπα του πρώτου δίσκου τους επειδή αυτός ήταν ο ελάχιστος αριθμός που θα μπορούσε να βγάλει ένα εργοστάσιο εκτύπωσης δίσκων εκείνη την εποχή.) Αυτοδιαχειριζόμενοι τη διαδικασία παραγωγής αντί να πουλήσουν τον εαυτό τους σε μια δισκογραφική εταιρεία, μπόρεσαν να κλέψουν τη μυσταγωγία που δεκαετίες καπιταλιστικής επένδυσης και προώθησης είχαν προσδώσει στη βιομηχανία της ροκ, διεκδικώντας την στο όνομα του είδους εκείνου της αυτόνομης νεανικής υποκουλτούρας που είχε δημιουργήσει το ροκ εν ρολ εξαρχής.

Crass.

Ταυτόχρονα, η αστάθεια στις παγκοσμιοποιημένες αγορές υπονόμευε την εργασιακή ασφάλεια στα μέσα του 20ού αιώνα. Το 1977, τα παιδιά των απολυμένων εργατών μπορούσαν να διαβάσουν το σύνθημα στον τοίχο, που απηχούσε στους στίχους της επόμενης επιτυχίας των Sex Pistols: ‘No future’ («Χωρίς μέλλον»). Το πανκ έγινε δημοφιλές στους πρώτους εκπρόσωπους του σημερινού πλεονάζοντος εργατικού δυναμικού σε μια εποχή που όσοι ήταν χωρίς μέλλον αποτελούσαν ακόμα μια πικρή, απομονωμένη μειοψηφία. Ήταν το τραγούδι του καναρινιού μέσα στο ανθρακωρυχείο (ΣτΜ: Ένας υπαινιγμός για τα καναρίνια σε κλουβιά που οι ανθρακωρύχοι μετέφεραν μαζί τους στις σήραγγες των ορυχείων. Εάν η συγκέντρωση επικίνδυνων αερίων όπως το μονοξείδιο του άνθρακα ανέβαινε μέσα στο ορυχείο, τα αέρια θα σκότωναν το καναρίνι πριν σκοτώσουν τους ανθρακωρύχους, παρέχοντας έτσι μια προειδοποίηση για άμεση έξοδο από τις σήραγγες.)

Αλλά χρειάστηκαν δεκαετίες για να καταρρεύσει ο Φορντισμός εντελώς και να εξαφανιστεί μαζί με τις εφησυχασμένες μάζες που είχε δημιουργήσει. Μόλις το 2007 η Αόρατη Επιτροπή, στην Εξέγερση Που Έρχεται, μπόρεσε να γράψει

«Το μέλλον δεν έχει μέλλον» είναι η σοφία μιας εποχής που έχει φτάσει, παρ’ όλη την φαινομενική της απόλυτη ομαλότητα, στο επίπεδο συνείδησης των πρώτων πάνκηδων.

Σήμερα, σε μια εποχή εκτεταμένων οικονομικών και περιβαλλοντικών κρίσεων, πανδημίας και πολέμου, όταν ουσιαστικά κανείς δεν προσδοκά πια ένα λαμπρό μέλλον, το πανκ έχει καταστεί περιττό, τουλάχιστον ως μια μειοψηφική απόρριψη της καπιταλιστικής αισιοδοξίας και αισθητικής. Αν δεν τοποθετήσουμε το πανκ στο ιστορικό του πλαίσιο – μια επανεφεύρεση προϋπάρχουσων μορφών αντίστασης ως απάντηση στις συγκεκριμένες συνθήκες – δεν θα κατανοήσουμε τα δυνατά του σημεία ή τα όρια στα οποία έφτασε. Λαμβάνοντας υπόψη τις αλλαγές που συνέβησαν στην αγορά εργασίας και στην καταναλωτική ταυτότητα, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι από τη δεκαετία του 1980 και μετά, ακόμη και οι πιο δογματικοί αναρχοσυνδικαλιστές πολιτικοποιήθηκαν αρχικά μέσω της πανκ μουσικής και όχι μέσω της οργάνωσης στο χώρο εργασίας. Παρομοίως, για να καταλάβουμε γιατί το πανκ ολοκλήρωσε τον κύκλο του στις αρχές του 21ου αιώνα, πρέπει να αναγνωρίσουμε τους τρόπους με τους οποίους προέβλεψε και στη συνέχεια υποσκελίστηκε από το ψηφιακά δίκτυα, τα συμμετοχικά μοντέλα και τις ευμετάβλητες ταυτότητες της Ψηφιακής Εποχής.

Οι Nausea παίζοντας στην Tompkins Square (Νέα Υόρκη). Φωτογραφία από τον Chris Boarts του Slug & Lettuce.

Από τη δεκαετία του 1970 έως την αλλαγή της χιλιετίας, σχεδόν όλοι όσοι είχαν συγκρουσιακές τάσεις ήταν ουσιαστικά απομονωμένοι μέσα σε μια ξεχωριστή υποκουλτούρα. Καθώς όμως η μετάβαση από τις οικονομίες κλίμακας στις οικονομίες εύρους επιταχύνθηκε, αυτές οι υποκουλτούρες έπαψαν να είναι διακριτές και μακροπρόθεσμες σχέσεις. Σήμερα, οι άνθρωποι στοιβάζουν καταναλωτικές ταυτότητες όπως τις κάρτες συναλλαγών, και πολλά υποπολιτισμικά αναγνωριστικά δεν διαρκούν περισσότερο από όσο χρειάζεται για να κυκλοφορήσει ένα meme. Έχει γίνει τόσο δύσκολο να απομονωθεί η εξέγερση σε συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες, όσο και να συγκροτηθεί ένα συνεκτικό επαναστατικό υποκείμενο.

Παρομοίως, η παραοικονομία που βασίζεται στα δίκτυα Do it Yoyrself «κάν’ το μόνος σου» προανήγγειλε τον σύγχρονο υπερκαπιταλισμό, στον οποίο η αυτοδιαχείριση της εμπορευσιμότητας μας επεκτείνεται σε κάθε πτυχή της κοινωνικής μας ζωής και του ελεύθερου χρόνου μας. Οι Crass και οι σύγχρονοί τους για να διαδώσουν ανατρεπτικά μηνύματα έκαναν ένα πρωτοποριακό βήμα χρησιμοποιώντας μέσα που προηγουμένως ήταν απρόσιτα για την εργατική τάξη, αλλά στην πορεία και άθελά τους πρωτοστάτησαν και επικύρωσαν μια νέα μορφή επιχειρηματικότητας, ανοίγοντας το δρόμο για λιγότερο πολιτικοποιημένους επιχειρηματίες. Όλες οι ελλείψεις που εντόπισαν οι πάνκηδες στα μονοκατευθυντικά καπιταλιστικά μέσα ενημέρωσης του τέλους του 20ου αιώνα («Σκότωσε την τηλεόρασή σου!») ενημερώνουν τα συμμετοχικά καπιταλιστικά μέσα της εποχής μας. Ποιος χρειάζεται να πάει στην πρόβα της μπάντας όταν μπορεί να φτιάξει ένα βίντεο στο smartphone και να το δημοσιεύσει αμέσως στο Tik Tok; Κάν’ το μόνος σου!

Φυσικά, οι πλατφόρμες κοινωνικής δικτύωσης δεν έχουν δαμάσει τη νέα γενιά. Συνεχίζοντας τη διαδικασία της αφομοίωσης και της επανεφεύρεσης, οι σημερινές εξεγέρσεις αντλούν από κάθε πτυχή του πανκ που δεν θα μπορούσε να εξημερωθεί, να εμπορευματοποιηθεί ή να ξεπεραστεί. Εξεγέρσεις χωρίς πανκ συναυλίες, μαύρα ρούχα χωρίς ραφτά πάνω τους, ώστε να μην μπορεί να σε αναγνωρίσει η αστυνομία. Πρόκληση και εξέγερση χωρίς ύμνους, χωρίς αισθητική, χωρίς ελπίδα.

Αν μη τι άλλο, έχουμε υπερδιορθώσει τα κατάλοιπα της χίπικης εποχής που παρέμειναν στην πρώτη φάση του πανκ. Όταν βγήκαν οι Pistols, αντέδρασαν ενάντια σε μια υποκουλτούρα που περιελάμβανε πάρα πολλή τέχνη και όχι αρκετή εξέγερση, υπερβολική ψυχαγωγία και όχι αρκετή αναστάτωση, υπερβολική αισιοδοξία και όχι αρκετή πραγματικότητα. Καθώς προχωράμε βαθύτερα σε έναν αιώνα που ήδη χαρακτηρίζεται από καταστροφή και απόγνωση, θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε λίγη περισσότερη τέχνη, δημιουργικότητα και αισιοδοξία.

Αυτός είναι ένας από τους πολλούς λόγους που το πανκ παραμένει επίκαιρο το 2022. (ΣτΜ: έτος δημοσίευσης του άρθρου)

«Στο αναρχικό κίνημα σήμερα, μερικές φορές μας λείπει το διονυσιακό πνεύμα που χαρακτήριζε το σκληροπυρηνικό underground πανκ στο απόγειό του: τη συλλογική, ενσαρκωμένη εμπειρία της επικίνδυνης ελευθερίας.Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο το πανκ μπορεί να μας εμπνεύσει στα αναρχικά μας πειράματα του σήμερα και του αύριο: ως μεταμορφωτική διέξοδος για την οργή, τη θλίψη και τη χαρά, ένα θετικό μοντέλο συντροφικότητας και αυτοδιάθεσης στις κοινωνικές μας σχέσεις, ένα παράδειγμα για το πώς η καταστροφική παρόρμηση μπορεί επίσης να είναι δημιουργική.»

-«Η μουσική ως όπλο: Η αμφισβητούμενη συμβίωση του πανκ ροκ και του αναρχισμού»

Η ιστορία δεν χωρίζεται ξεκάθαρα σε περιόδους, μοιάζει περισσότερο με μια σειρά από ιζηματογενή στρώματα που συνθέτουν το παρόν. Απόψε καθώς διαβάζετε αυτό το κείμενο, μια συμφωνική ορχήστρα παίζει στο κέντρο της πόλης, μια τζαζ μπάντα παίζει κάπου αλλού στην πόλη και μια πανκ μπάντα παίζει στα προάστια.

Το Πανκ δεν έχει πεθάνει, το ξέρω – Το Πανκ δεν έχει πεθάνει, το ξέρω ότι δεν έχει πεθάνει.

Αν κατανοήσουμε το πανκ ως τον κληρονόμο των μακροχρόνιων παραδόσεων της αντίστασης, αυτό θα εξηγήσει τη συνεχιζόμενη σημασία που έχει για τον αναρχισμό. Ενώ μια παλαιότερη γενιά ριζοσπαστών με εργατικό προσανατολισμό συνήθιζε να χλευάζει τις πολιτικές δεσμεύσεις των πάνκηδων ως εφήμερες, το πανκ είναι πολύ παλαιότερο – και πιο σταθερό – από τα σημερινά μοντέλα πολιτικής οργάνωσης. Χρονολογείται από μια εποχή που οι υποκουλτούρες παρήγαγαν ακόμη διαρκείς ταυτίσεις και δεσμεύσεις. Δεν είναι περίεργο που πολλοί από αυτούς που εξακολουθούν να διατηρούν μέσα στα χρόνια τις οργανωμένες αναρχικές υποδομές είναι παλιοί πάνκηδες. Το πανκ συνδυάζει την ελκυστική αγκιτπρόπ και τα παγκόσμια δίκτυα των πολιτιστικών κινημάτων του 21ου αιώνα με τη μακροζωία των πολιτικών σχηματισμών της εποχής πριν από το Διαδίκτυο.

Αναρχικοί εμπνευσμένοι από το πανκ στη διαδήλωση της Πρωτομαγιάς στην Μπαντούνγκ της Ινδονησίας, 2019. Φωτογραφία του Frans Ari Prasetyo.

Επίλογος: Μαρτυρίες

Το πανκ συγκρότημα του φίλου μου παίζει στην καθυστερημένη μικρή πόλη του Νότου δίπλα στη δική μου. Ο χώρος είναι ένα καταφύγιο πυρηνικής καταστροφής από τον Ψυχρό Πόλεμο.

Ένα αυτοκίνητο της αστυνομίας σταματάει μπροστά από το χώρο και ένας αστυνομικός βγαίνει έξω. Ενώ ο αξιωματικός ταλαιπωρεί τους πάνκηδες στο πεζοδρόμιο, ο φίλος μου περνάει απέναντι. Πέφτει στα γόνατα, σέρνεται πίσω από το αυτοκίνητο της αστυνομίας και του τρυπάει το λάστιχο με τον σουγιά του.

Ο αστυνομικός πρέπει να καλέσει ενισχύσεις μέσω ασυρμάτου. Όλο το βράδυ, όσο τα μουσικά συγκροτήματα παίζουν, οι πάνκηδες πίνουν στο πεζοδρόμιο και χειροκροτούν ειρωνικά καθώς η αστυνομία παλεύει να αντικαταστήσει το λάστιχο.

Την πρώτη εβδομάδα του λυκείου, οι Seven Seconds παίζουν στο μοναδικό κλαμπ της μικρής μου πόλης. Η συναυλία τελειώνει με τον ίδιο τρόπο που τελειώνει εκεί κάθε μεγάλη συναυλία σκληροπυρηνικού πανκ — με έναν τεράστιο καυγά μεταξύ σκίνχεντ που ξεχύνεται έξω στον κεντρικό δρόμο.

Πηγαίνω στο μάθημα το επόμενο πρωί με μια μελανιά στο χέρι μου στο ακριβές σχήμα της σόλας μιας μπότας Doc Martens. Με έχει σημαδεύσει: δεν είμαι μέρος του κόσμου σας.

Την επόμενη δεκαετία μπαίνω σε ένα συγκρότημα, ξεκινάω ένα zine, συμμετέχω σε ατελείωτες συζητήσεις για χορό, μόδα, φαγητό και συγκρούσεις. Γίνομαι φίλος με τους ανθρώπους που δουλεύουν νυχτερινή βάρδια στο φωτοτυπείο στο τέλος του δρόμου. Ξενυχτάω εκεί φωτοτυπώντας zines, αυστηρά εκτός βιβλίων. Κάποιος από την Τσεχία μου στέλνει ένα αντίγραφο του δίσκου των Kritická Situace ως αντάλλαγμα για το zine μου. Παίρνω το δίσκο στο σταθμό ακρόασης της δημόσιας βιβλιοθήκης γιατί δεν έχω πικάπ. Οδηγώ δώδεκα ώρες για να παίξω σε μια συναυλία στην οποία παρευρίσκονται μπράβοι που έχουν υποσχεθεί να μου επιτεθούν μόλις με δουν. Οργανώνω συναυλίες για συγκροτήματα. Κυκλοφορώ δίσκους.

Η μπάντα μας πηγαίνει σε περιοδεία. Κάθε βράδυ μας φιλοξενούν και μερικές φορές μας ταΐζουν. Αγοράζουμε όλοι μαζί ένα βανάκι. Ταξιδεύουμε σε όλη τη χώρα, παίζοντας σε αυτοοργανωμένους χώρους και μένοντας σε καταλήψεις στέγης. Στο εξωτερικό, βλέπουμε για πρώτη φορά τα γιγάντια κατειλημμένα κτίρια, με πανό κρεμασμένα στους τοίχους, τις κινηματικές αρχειοθήκες και τα συνεργεία επισκευής ποδηλάτων που εξυπηρετούν τη γειτονιά. Αρχίζουμε να συνειδητοποιούμε ότι είμαστε μέρος σε κάτι πολύ μεγαλύτερο από ό,τι φανταζόμασταν.

Μετά από μόλις τρεις μήνες περιοδείας συνειδητοποιώ ότι η σκέψη μου έχει μετατοπιστεί από το πρώτο ενικό πρόσωπο στο πρώτο πληθυντικό. Εμείς.

Γνωρίζουμε τους παλιούς από τη γενιά των Crass. Μας ρίχνουν όλοι δυο δεκαετίες, είμαστε οι νεότεροι σε όλες τις συναυλίες στο Ηνωμένο Βασίλειο. Ένα μέλος των Doom μας γυρνάει με το βανάκι του στα βρετανικά νησιά, μιας και δεν έχουμε συνηθίσει να οδηγούμε στην αριστερή πλευρά του δρόμου.

Ένα βράδυ, ο τύπος από τους Doom μένει ξύπνιος μέχρι αργά μιλώντας με ένα μέλος των Subhumans. Καταλήγουν να διαφωνούν για το αν οι Clash κατέστρεψαν το πανκ υπογράφοντας σε δισκογραφική εταιρεία. Μου δίνουν την εντύπωση ότι έχουν την ίδια διαφωνία εδώ και είκοσι χρόνια. Παρόλα αυτά, αυτό με βοηθάει να σκεφτώ πάνω στις δικές μου μελλοντικές δεσμεύσεις μέσα στα χρόνια που θα έρθουν.

Επανακτήστε τους Δρόμους — Εκατομμύρια για τον Μούμια — η Εθνική Διάσκεψη για την Οργανωμένη Αντίσταση — η Προεδρική Ορκωμοσία. (ΣτΜ: Reclaim the Streets – Millions for Mumia – the National Conference on Organized Resistance – the Presidential Inauguration, κινήματα από τις ΗΠΑ και το Ηνωμένο Βασίλειο). Σε κάθε διάσκεψη, πριν ή μετά από κάθε πορεία, γίνεται μια πανκ συναυλία. Όχι μόνο μουσικά συγκροτήματα, αλλά και κουκλοθέατρα, περφόρμανς αρτ, ριζοσπαστικές μαζορέτες. Περιπλανώμενοι πάνκηδες στήνουν λογοτεχνικά τραπέζια που αποτελούνται αποκλειστικά από βιβλία του Νόαμ Τσόμσκι που έχουν κλαπεί από τα βιβλιοπωλεία Barnes & Noble. Μερικές φορές το μαύρο μπλοκ ξεκινά απευθείας μέσα από το mosh pit.

Στο Σάο Πάολο, συμμετέχω σε μια πορεία ενάντια σε ανέγερση μνημείου για τα 500 χρόνια της αποικιοκρατίας. Όλοι φοράμε μάσκες. Οι πάνκηδες πίσω μας πετούν βόμβες μπογιάς στο μνημείο και πέτρες στις γραμμές των ΜΑΤ μπροστά μας. Η αστυνομία ρίχνει με αληθινές σφαίρες πάνω από τα κεφάλια μας. Στη συνέχεια, κρυβόμαστε μέσα σε ένα περίπτερο για να μην μας στοχοποιήσουν οι μπάτσοι από τις μπογιές στα ρούχα μας.

Λίγες μέρες αργότερα, ο Abuso Sonoro παίζει στο Guarujá. Ο κιθαρίστας παίζει φορώντας την ίδια μάσκα που φορούσε στη πορεία. Μια παγκόσμια κουλτούρα αντίστασης.

Την πρώτη φορά που ανεβαίνουμε στο Ungdomshuset, το κατειλημμένο πανκ κτίριο στην Κοπεγχάγη, κάθε παράθυρο στη γειτονιά είναι σφραγισμένο με σανίδες. Υπήρξαν κάποιες ταραχές εδώ το προηγούμενο βράδυ, εξηγούν οι οικοδεσπότες μας, επειδή η αστυνομία θέλει να απελάσει έναν άνδρα στην Τουρκία. Μετά τη συναυλία, ενώ εμείς κοιμόμαστε στον ξενώνα, η αστυνομία κάθεται έξω από το κτίριο σε ένα θωρακισμένο αυτοκίνητο, απαγγέλλοντας απειλές από ένα μεγάφωνο στους πάνκηδες που στέκονται φρουροί στην ταράτσα.

Την τέταρτη φορά που επισκεπτόμαστε το Ungdomshuset, είμαστε πάρα πολλοί για να κοιμηθούμε στον ξενώνα. Αντ’ αυτού, οι οικοδεσπότες μας ξεδιπλώνουν στρώματα γυμναστικής σε όλο το μήκος της μεγάλης αίθουσας. Ξετυλίγουμε τους υπνόσακους μας και ξαπλώνουμε σε μια σειρά, τριάντα ή περισσότεροι από εμάς – οι μπάντες, οι διοργανωτές και ο κάθε τυχαίος ταξιδιώτης που δεν έχει άλλο μέρος να μείνει, όλοι μαζί κάτω από τη θολωτή οροφή του κτηρίου στο οποίο η ανακοινώθηκε η Παγκόσμια Ημέρα της Γυναίκας το 1910. Ας είναι ο πλανήτης γη ένας κοινός θησαυρός για όλους τους ανθρώπους. Πριν κοιμηθώ, στρέφομαι προς το άτομο που κοιμάται στα αριστερά μου. «Από που είσαι;»

“Εγώ; Είμαι από την Αυστραλία», απαντά. «Εσύ από που είσαι;»

Ένα χρόνο αργότερα, η αστυνομία πραγματοποιεί έφοδο και κατεδαφίζει το κτίριο στη μεγαλύτερη επιχείρηση εκκένωσης κτιρίου στη Δανία από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Η πόλη ξεσηκώνεται για μια εβδομάδα και οι διαδηλώσεις συνεχίζονται κάθε βδομάδα για ένα χρόνο. Γίνονται σχέδια για τη βίαιη κατάληψη του Δημαρχείου από χιλιάδες ανθρώπους, όταν η κυβέρνηση υποχωρεί και παραχωρεί στους καταληψίες ένα νέο κτίριο. Την επόμενη φορά που θα πάω στη Δανία με μια μπάντα, θα παίξουμε εκεί, στο νέο Ungdomshuset.

Ungdomshuset.

Χρόνια αργότερα, κατά τη διάρκεια του κινήματος Occupy, μια νέα γενιά εισέρχεται στην αναρχική κοινότητα της μικρή μας πόλης του Νότου. Είναι οι πρώτοι που μπαίνουν χωρίς να έχουν το πανκ ως σημείο αναφοράς.

«Πρέπει όμως να οργανώσεις και ένα εργαστήριο για το πανκ», μου λέει η Λιζ, μετά από μια εκπαίδευση άμεσης δράσης.

«Ένα εργαστήριο; Γιατί; Το πανκ είναι απλώς ένα στυλ μουσικής, δεν είναι απαραίτητο για αυτά τα πράγματα», απαντώ. Δεκαετίες τσακωμών σχετικά με την εσωστρέφεια στις υποκουλτούρες με έχουν κάνει λίγο ευαίσθητο σε αυτό το θέμα.

«Ίσως, αλλά για όλους εσάς που γνωρίζατε ο ένας τον άλλον από παλιά, το πανκ είναι σαν μια αδελφότητα στην οποία ήσασταν μέλη, ή σαν μυστική κοινωνία. Ένα σωρό αναφορές σε συγκροτήματα που δεν έχουμε ακούσει ποτέ, σαν ένας ιδιωτικός κώδικας. Εμφανίζεται μόνο όταν συναναστρέφεστε μεταξύ σας, αλλά… έτσι οι άνθρωποι διαμορφώνουν οικειότητα, σωστά; Πρέπει να μας αφήσετε να μπούμε κι εμείς μέσα σ’ αυτό».

Λίγα χρόνια αργότερα, η αναρχική φοιτητική ομάδα στο τοπικό πανεπιστήμιο ζητά από εμάς τους παλιούς κατοίκους της πόλης να έρθουμε να κάνουμε μια παρουσίαση. Υποθέτω ότι θέλουν να μιλήσουμε για την κουλτούρα της αυτοπροστασίας ή την λήψη αποφάσεων σε συνελεύσεις με διαδικασία συναίνεσης ή τον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο. Στην πραγματικότητα, θέλουν να τους μιλήσουμε για το πανκ.

Η Ρόξι και εγώ επιτάσσουμε έναν ολόσωμο καθρέφτη από το εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο γυαλιού δίπλα στο σπίτι μου και τον φέρνουμε στην τάξη. Τον στήνουμε απέναντι από το κοινό. Αρχίζω να απαγγέλλω μια βαρετή διάλεξη φορώντας ένα πουκάμισο με κουμπιά, σαν καθηγητής. Ενώ τα μάτια τους είναι στραμμένα πάνω μου, η Ρόξι σπάει τον καθρέφτη με ένα ρόπαλο του μπέιζμπολ, στέλνοντας θραύσματα να πετάγονται παντού, ενώ ένα κομμάτι σκληροπυρηνικού πανκ ξεκινάει να παίζει από τα ηχεία.

«Ορίστε — γιατί τώρα το κάναμε αυτό;» τους ρωτάει μετά, και οι απαντήσεις τους λένε όλα όσα πρέπει να ξέρουν για το τι είναι το πανκ. Όποια αντίληψη κι αν έχετε για τον εαυτό σας και τον κόσμο μέσα στον οποίο βλέπετε τον εαυτό σας, συντρίψτε την – ό,τι κι αν θεωρείτε κακοτυχία, κάντε το τώρα – και ξεκινήστε από εκεί, ξαναφτιάχνοντας τον εαυτό σας και τον κόσμο.

Περαιτέρω κείμενα και video

• Αφροπάνκ: Η Ταινία

• Beyond The Screams/Mas Alla de Los Gritos —Ένα ντοκιμαντέρ για το Λατινοαμερικάνικο hardcore πανκ στις ΗΠΑ
• Από το πανκ στην αλληλεγγύη των ιθαγενών: Τέσσερις δεκαετίες αναρχισμού στη Βραζιλία
• Ο τελευταίος των Χίπιδων – Ένα Υστερικό Ρομάντζο, Penny Rimbaud

______

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ:

The post Punk – Μια επικίνδυνη Ουτοπία appeared first on Void Network.

Η πρόταση αυτή θα κατατεθεί στη συνεδρίαση του δημοτικού συμβουλίου την Δευτέρα 28/3, 3μμ.

Η σύμβαση αποκαλεί το θέατρο ΕΜΠΡΟΣ “Μίσθιο” και αναφέρεται με απαξιωτικούς όρους για την πολύχρονη και κοινωφελή συμβολή του Αυτοδιαχειριζόμενου εγχειρήματος θεάτρου ΕΜΠΡΟΣ λέγοντας: «Το Μίσθιο τελεί κατά καιρούς υπό κατάληψη από αυτοαποκαλούμενες “πολιτιστικές ομάδες”, οι οποίες το χρησιμοποιούν για εκδηλώσεις.»
Η σύμβαση στο όνομα «της φύλαξης, της ασφάλειας, της τάξης και της υγιεινής του χώρου» ετοιμάζει την αστυνομική επιχείρηση εκκένωσης ενώ προαναγγέλλει και δίκες στις οποίες θα εμπλακεί και η ΕΤΑΔ!

Είναι ώρα να υπερασπιστούμε την αυτοδιαχειριζόμενη δράση των καλλιτεχνών και των δημιουργών που δε χωρά στην εμπορευματοποίηση της πόλης μας και τον “πολιτισμό” της άγριας τουριστικοποίησης!

ΚΑΛΟΥΜΕ: Την Δευτέρα 28/3 – ώρα 15.00
Διαμαρτυρία ενάντια στα σχέδια καταστροφής του Ελεύθερου Αυτοδιαχειριζόμενου Θεάτρου Εμπρός μπροστά στο Δημαρχείο της Αθήνας, στην πλατεία Κοτζιά, την ώρα του δημοτικού συμβουλίου.

Το Ελεύθερο Αυτοδιαχειριζόμενο Θέατρο ΕΜΠΡΟΣ καλεί άμεσα όλους και όλες σε αγώνα υπεράσπισης του Εμπρός ως έναν ελεύθερο και ζωντανό δημόσιο χώρο, ανοιχτό και προσβάσιμο τα τελευταία 11 χρόνια, ο οποίος λειτουργεί μέσα από την ανοιχτή Κυριακάτικη συνέλευση του, με την συνεπιμέλεια, τη φροντίδα και την συνδιαχείριση όλων μας.

Από το 2011 έως σήμερα, εκατοντάδες καλλιτέχνες παρουσίασαν αφιλοκερδώς & με ελεύθερη είσοδο 500 διαφορετικά θεατρικά έργα σε περισσότερες από 2000 παραστάσεις. Έγιναν συναυλίες 600 συγκροτημάτων, εκδηλώσεις ενίσχυσης αυτοοργανωμένων εγχειρημάτων, κινηματικών πρωτοβουλιών και καλλιτεχνικών ομάδων, πάνω από 300 ομιλίες και διαλέξεις για όλα τα ζητήματα της καθημερινότητας, ενώ μέσα από τα διεθνή καλέσματα και τα φεστιβάλ, καλλιτέχνες από 70 χώρες παρουσίασαν το έργο τους στο Εμπρός. Εκατοντάδες συνελεύσεις, εκθέσεις, φεστιβάλ ποίησης, λογοτεχνίας, εργαστήρια, ενημερωτικές εκδηλώσεις, μια θάλασσα συναντήσεων και δημιουργίας, μια ανάσα ελευθερίας και έκφρασης στο κέντρο της πόλης.

ΚΑΤΩ ΤΑ ΧΕΡΙΑ ΑΠΟ ΤΟ ΕΜΠΡΟΣ
Δεν θα εγκαταλείψουμε τα όνειρα μας στο σκοτάδι!

Ελεύθερο Αυτοδιαχειριζόμενο Θέατρο ΕΜΠΡΟΣ

Θόδωρος Τερζόπουλος, Σκηνοθέτης θεάτρου
Κώστας Φέρρης, Σκηνοθέτης

Ντίνα Αβαγιάνου, Ηθοποιός
Γιάννης Αγγελάκας, Μουσικός
Ιωάννα Αγγελίδη, Ηθοποιός
Αντώνης Αθανασόπουλος, Καλλιτέχνης
Νίκος Αλεξανδράτος, Σύμβουλος 6ης δημοτικής κοινότητας Αθήνας
Βαγγέλης Αμπατζής, Ηθοποιός
Σία Αναγνωστοπούλου, βουλευτής ΣΥΡΙΖΑ, πρώην αναπληρώτρια υπουργός Παιδείας
Νίκος Αναστασόπουλος, Ηθοποιός – Μέλος Δ.Σ. Εθνικού Θεάτρου
Μιχαέλα Αντωνίου, ΕΔΙΠ Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ – Σκηνοθέτις
Παναγιώτης Αντωνίου, Δικηγόρος – Δημοτικός Σύμβουλος Αγίας Παρασκευής
Θοδωρής Αντωνόπουλος, Δημοσιογράφος
Γιάννης Αποστολίδης, Ηθοποιός
Ιάσονας Αποστολόπουλος, Διασώστης- συντονιστής πλοίων έρευνας και διάσωσης
Ευγενία Αποστόλου, Ηθοποιός
Έλενα Αρβανίτη, Ηθοποιός
Αναστασία Αρέθα, Χορεύτρια – Χορογράφος – Δασκάλα χορού & Τάι Τσι
Ίριδα Ασημακοπούλου, Μουσικός
Ιφιγένεια Αστεριάδη, Ηθοποιός
Χριστίνα Αζοπούλου, Κοινωνική Λειτουργός – Συστημική Ψυχοθεραπεύτρια
Αντριάνα Ανδρέοβιτς, Ηθοποιός
Γιώργος Βδοκάκης, Φωτογράφος
Νίκος Βελιώτης, Μουσικός
Σόνια Βλάχου, Εκπαιδευτικός
Ναταλία Βογιατζόγλου, Ηθοποιός – Χορογράφος
Γιώργος Βουδικλάρης, Πολιτιστικός Συντάκτης
Αλέξανδρος Βούλγαρης, Σκηνοθέτης
Τάνια Βριζάκη, Σύμβουλος 2ης δημοτικής κοινότητας Αθήνας
Αντώνης Γαλέος, Σκηνοθέτης – Μεταφραστής
Γεράσιμος Γεννατάς, Ηθοποιός
Ηλίας Γεωργαντάς, Πανεπιστημιακός
Έφη Γιαννοπούλου, Μεταφράστρια-Δημοτική Σύμβουλος με την Ανοιχτή Πόλη στην Αθήνα
Ιωάννης Γκαντήραγας, Μουσικός
Μαρία Γκασούκα, Πανεπιστημιακή – Συγγραφέας
Τιμολέων Γκέτσος, Καλλιτέχνης
Μπρικένα Γκίστο, Ηθοποιός
Σωζήτα Γκουντούνα, Διδάκτωρ – Καθηγήτρια Ιστορίας Τέχνης, Πανεπιστήμιο CUNY, Νέα Υόρκη, πολιτιστική πλατφόρμα GREECE IN USA
Κάτια Γκουλιώνη, Ηθοποιός
Μικές Γλύκας, Ηθοποιός – Μουσικός
Μαρία Γοργία, Χορογράφος
Οδυσσέας Γράμμας, Μουσικός
Τάσος Γραμματικός, Διοργανωτής συναυλιών
Σπύρος Γραμμένος, Μουσικός
Κλέων Γρηγοριάδης, Ηθοποιός
Κωνσταντίνος Δαλαμάγκας, Χορευτής
Ήρα Δαμίγου, Ηθοποιός
Φοίβος Δεληβοριάς, Τραγουδοποιός
Παντελής Δεντάκης, Ηθοποιός – Σκηνοθέτης
Σπύρος Δέτσικας, Ηθοποιός
Πηγή Δημητρακοπούλου, Σκηνοθέτιδα
Τάσος Δημητρόπουλος, Ηθοποιός
Βασιλική Διαλυνά, Ηθοποιός
Σίσσυ Δουτσίου, Ηθοποιός – Ποιήτρια
Γιώργος Δραγατάκης, μουσικές παραγωγές
Αγγελική Δράκου, Εικαστικός
Ειρήνη Δρίβα, Δημοσιογράφος
Κωστής Δρυγιαννάκης, Μουσικός
Ρέινα Εσκενάζυ, Σκηνοθέτης
Ελένη Ευθυμίου, Σκηνοθέτρια – Ηθοποιός
Τζίμης Ευθυμίου, Εικαστικός – Μουσικός
Ματούλα Ζαμάνη, Τραγουδοποιός- Τραγουδίστρια
Χρήστος Ζαραλίκος, Κωμικός
Έλενα Ζερβού, Εκπαιδευτικός
Θοδωρής Ζιούτος, Μουσικός
Ντίνος Ζούμπερης, Μουσικός
Νάσος Ηλιόπουλος, Επικεφαλής Ανοικτής Πόλης
Σίσσυ Θεοδοσίου, Κοινωνική Ανθρωπολόγος
Φάνος Θεοφάνους, Ηθοποιός
Παύλος Ιορδανόπουλος, Ηθοποιός
Δημήτρης Ιωάννου, Αρχιτέκτων
Βάσω Καβαλιεράτου, Ηθοποιός
Διονύσης Καβαλλιεράτος, Εικαστικός
Ειρήνη Καζάκου, Ηθοποιός
Πέτρος Κακολύρης, Εκδότης
Ηλίας Καλαμάρας, Νομικός
Κώστας Καλδάρας, Συνθέτης/Στιχουργός – Εικαστικός
Κώστας Καλημέρης, Κριτικός λογοτεχνίας- Συγγραφέας
Τζένη Καλιπόζη, Εκπαιδευτικός
Θανάσης Καμπαγιάννης, Δικηγόρος
Νίκος Καναρέλης, Εικαστικός
Μαρία Κανελλοπούλου, Ηθοποιός
Διαμαντής Καράβολας, εκδόσεις Φαρφουλάς
Μαρία Καρακίτσου, Ηθοποιός
Χρυσιάνα Καραμέρη, Ηθοποιός
Χρήστος Καρανάτσης, Σκηνοθέτης – Περφόρμερ
Δημήτρης Καραντζάς, Σκηνοθέτης
Βαγγέλης Καρέλης, Ανάπηρος ακτιβιστής
Ιωάννα Καρυστιάνη, Συγγραφέας
Γιάννης Κασταναράς, Περιοδικό Merlin’s Music Box
Δημήτρης Καστανιάς, Ηθοποιός
Γιώργος Κατσής, Ηθοποιός – Σκηνοθέτης
Δημήτρης Κατσίκης, Ψυχοθεραπευτής-Ψυχολόγος (RT, RL, PhD)
Αθανασία Κατσούλη, Σύμβουλος 5ης δημοτικής κοινότητας Αθήνας
Μανώλης Κιλισμανής, Συγγραφέας
Δημήτρης Κίτσος, Συγγραφέας
Στυλιανή Κλείδωνα, Ηθοποιός
Βασίλης Κλεφτάκης, Μουσικός
Γιώργος Κόης, Μουσικός
Θάνος Κόης, Μουσικός
Αναστάσιος Κολοβός, Ηθοποιός
Παναγιώτα Κοτσέτα, Μουσικός παραγωγός
Ανδρέας Κουζέλης, Κοινωνιολόγος – Συγγραφέας
Βασίλης Κουκαλάνι, Ηθοποιός – Σκηνοθέτης
Ελένη Κουκουρούζη, Κοινωνική Λειτουργός
Αυγουστίνος Κούμουλος, Ηθοποιός
Νίκος Κουραχάνης, Επίκουρος Καθηγητής, Πάντειο Πανεπιστήμιο
Ευανθία Κουρμούλη, Ηθοποιός
Διονυσία Κούτση, Ψυχολόγος-Ψυχοθεραπευτρια
Δημήτρης Κουτσιαμπασάκος – Σκηνοθέτης κινηματογράφου
Θανάσης Κουτσοκλένης, Επίκουρος Καθηγητής, Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης
Κώστας Κουτσολέλος, Ηθοποιός
Κωνσταντίνα Ματουάλι Κουτουλάκη, Ηθοποιός
Γιώργος Κτενάς, Δημοσιογράφος
Αχιλλέας Κυριακίδης, Συγγραφέας – Μεταφραστής
Γιώργος Κωνσταντίνου, Γραφίστας
Πέτρος Κωνσταντίνου, Δημοτικός Σύμβουλος Αθήνας
Φωτεινή Λαμπρίδη, Στιχουργός – Δημοσιογράφος
Σοφία Λαμπροπούλου, Μουσικός, Βιέννη
Ευριπίδης Λασκαρίδης, Σκηνοθέτης – Ερμηνευτής
Δάφνη Λιαννάκη, Ηθοποιός
Δανάη Λιοδάκη, Σκηνοθέτης
Αντώνης Λιβιεράτος, Μουσικός
Ιωάννα Λιούτσια, Ηθοποιός – Συγγραφέας
Αλέξανδρος Λογοθέτης, Ηθοποιός
Μαρία Λούκα, Δημοσιογράφος
Χρύσα Λύκου, Δημοσιογράφος
Μάριος Λώλος, Φωτορεπόρτερ
Γιάννης Μάγγος, Εκπαιδευτικός
Δημήτρης Μακρής, Φωτογράφος
Άννα Μαρία Ελευθερια Μαντζουράνη, Ηθοποιός
Βασίλης Μάραντος, Σύμβουλος 7ης δημοτικής κοινότητας Αθήνας
Βαρδής Μαρινάκης, Σκηνοθέτης
Γιώργος Μαρινόπουλος, Δημοσιογράφος
Σπύρος Μαρκέτος, Πολιτικός Επιστήμονας ΑΠΘ
Ευαγγελία Μάστορα, Ερευνήτρια
Μανώλης Μαυροματάκης, Ηθοποιός
Πέτρος Μαυρόπουλος, Μουσικός
Μάνος Μαύρος, Σκηνοθέτης – Συγγραφέας
Ερρίκος Μηλιάρης, Ηθοποιός
Δημήτρης Μητσοτάκης, Τραγουδοποιός
Γιώργος Μικάλεφ, Εικαστικός
Γιάννης Μισουρίδης, Σκηνοθέτης
Δέσποινα Μιτσιάλη, Θεατροπαιδαγωγός – Εκπαιδευτικός
Κωσταντής Μιχαήλ, Μουσικός
Κωνσταντίνος Μίχος, Χορογράφος
Στέλιος Μοίρας, Ηθοποιός
Μαρίνα Μουρατίδου, Εκπαιδευτικός
Παναγιώτης Μούρτζης, Επικοινωνία – Διαφήμιση
Θανάσης Μουτσόπουλος, Αναπληρωτής Καθηγητής, Πολυτεχνείο Κρητης
Κατερίνα Μπαζίγου, Εκπαιδευτικός
Αργύρης Μπακιρτζής, Μουσικός
Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Συγγραφέας
Βασίλης Μπαμπούνης, τραγουδοποιός
Σωτήρης Μπέκας, Δημοσιογράφος Βιέννη
Βασίλης Μπισμπίκης, Ηθοποιός – Σκηνοθέτης
Αντώνης Μπούγιας, αρθρογράφος-ακτιβιστής
Νατάσα Μποφίλιου, Τραγουδίστρια
Όλγα Μπρούμα, Σκηνογράφος
Αντώνης Μπρούμας, Δικηγόρος
Δημήτρης Μυστακίδης, μουσικός
Σπύρος Νάκας, εικαστικός
Γιώργος Νοτόπουλος, Μουσικός
Αλέξανδρος Ντούτσης, Μουσικός
Κώστας Ξυκομηνός, Ηθοποιός
Γιάννης Παναγόπουλος, Ηθοποιός – Σκηνοθέτης
Αλέγια Παπαγεωργίου, Σκηνογράφος – Ενδυματολόγος
Κώστας Παπαδάκης, Δικηγόρος
Μάκης Παπαδημητράτος, Σκηνοθέτης – Ηθοποιός
Μάνια Παπαδημητρίου, Ηθοποιός
Λάμπρος Παπαλέξης, Τραγουδοποιός
Δημήτρης Παντελιάς, Σκηνοθέτης
Θοδωρής Παπαδόπουλος, Διευθυντής Κέντρου Ανάλυσης Κοινωνικής Πολιτικής- Univeristy of Bath (UK)
Δημήτρης Παπανικολόπουλος, Πολιτικός Επιστήμονας
Κατερίνα Παπαντωνίου, Δικηγόρος – Συγγραφέας
Ιωάννα Παππά, Ηθοποιός
Μαρία Παππά, Δημοσιογράφος
Bασίλης Παπασταμόπουλος, Μουσικός
Αντουάν Παρίνης, Μουσικός, Μόναχο
Κώστας Περήφανος, Διδάκτωρ ΕΚΠΑ
Γιάννος Περλέγκας, Ηθοποιός – Σκηνοθέτης
Ανδρέας Πετρόπουλος, Δημοσιογράφος
Γιάννης Πέτσας, Εικαστικός
Στέφανος Πιτούλης, Μοντέλο
Γιάννης Πλιάκης, Ηθοποιός
Σάββας Πογιατζής, Ηθοποιός
Σήφης Πολυζωίδης, Ηθοποιός
Μαριάννα Πολυχρονίδη, Ηθοποιός – Τραγουδίστρια
Κωνσταντίνος Πουλής, Δημοσιογράφος
Δημήτρης Πουλικάκος, Μουσικός
Μάνος Πυροβολάκης, Τραγουδοποιός- Τραγουδιστής
Νόρα Ράλλη- Δημοσιογράφος
Ναταλία Ρασούλη, Μουσικός-ερμηνεύτρια
Αντώνης Ρέλλας, Σκηνοθέτης – Ανάπηρος Ακτιβιστής
Γαβριήλ Ρεμούνδος, Ηχολήπτης
Γεωργία Σαγρή, Εικαστικός Καλλιτέχνις- Καθηγήτρια, Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών
Τάσος Σαγρής, Σκηνοθέτης, Ποιητής
Μαρίνα Σαμάρκου, Ηθοποιός
Νίκος Σαμουρίδης, Ηθοποιός – Χορευτής
Ρένα Σανταμούρη, Αρχιτέκτονας – Σκηνογράφος
Ταξιάρχης Σαραντόπουλος, Δικηγόρος
Γιώτα Σερεμέτη, Σκηνοθέτις – Ηθοποιός
Τριαντάφυλλος Σιδερίδης, Ηθοποιός – Θεατρολόγος
Φώτης Σιώτας, Μουσικός
Σωσώ Σκαλιδάκη, D.J.
Τατιάνα Σκανάτοβιτς, Ηθοποιός – Σκηνοθέτις
Θέμος Σκανδάμης, Μουσικός
Νίκος Σκλαβενίτης, Σύμβουλος 4ης δημοτικής κοινότητας Αθήνας
Ευαγγελία Σκρομπόλα, Επικοινωνια θεατρικών παραστάσεων
Έρη Γεωργία Σκυργιάννη, Εικαστικός
Θοδωρής Σκυφτούλης, Ηθοποιός
Πέλα Σουλτάτου, Συγγραφέας
Εύα Σπαθάρα, Συγγραφέας
Ελένη Σπετσιώτη, Ιστορικός- Θεατρολόγος
Χάρης Σταματόπουλος, Μουσικός
Γιάννης Στάνκογλου, Ηθοποιός – Σκηνοθέτης
Σταύρος Σταυρίδης, Καθηγητής στη Σχολή Αρχιτεκτόνων, Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο
Αναστασία Σταυροπούλου, Δικηγόρος Αθηνών
Όλγα Στέφου, Δημοσιογράφος
Βαλάντης Στιχοιμα (xplicit), Μουσικός
Σάββας Στρούμπος, Σκηνοθέτης
Μαργαρίτα Συγγενιώτου, Λυρική τραγουδίστρια
Δανάη Σύρου, Εικαστικός
Αλέξανδρος Σχισμένος, Μεταδιδακτορικός Ερευνητής
Τάσος Σωτηράκης, Ηθοποιός – Μουσικοσυνθέτης
Κοραλία Σωτηριάδου, Μεταφράστρια
Σωκράτης Ταγκόπουλος, Σύμβουλος 1ης δημοτικής κοινότητας Αθήνας
Γιάννης Ταυλάς, Τραγουδοποιός – Μαέστρος
Σωτήρης Ταχτσόγλου, Ηθοποιός
Δήμητρα-Δώρα Τελώνη, Επίκουρη Καθηγήτρια ΠΑΔΑ
Φώτης Τερζάκης, Συγγραφέας
Μιράντα Τερζοπούλου, Εθνολόγος
Δήμητρα Τζανάκη, Διδάσκουσα – ΚΕΔΙΒΙΜ – ΕΚΠΑ
Μιχάλης Τζανόγλος, Περιοδικό Merlin’s Music Box
Χρήστος Τζιτζιμίκας, Μουσικός
Οδυσσέας Τζιρίτας, Μουσικός
Ελένη Τζιρτζιλάκη, Αρχιτέκτων
Χάρης Τζωρτζάκης, Ηθοποιός
Αγγελική Τόμπρου, Ηθοποιός – Θεατροπαιδαγωγός
Κατερίνα Τριανταφυλλοπούλου, Μεταπτυχιακή φοιτήτρια
Μαργαρίτα Τρίκκα, Χορεύτρια – Χορογράφος
Βαγγέλης Τριμπόνιας, Δικηγόρος Αθηνών
Διονύσης Τσακουμακόπουλος, Μουσικός
Απολλωνία Τσαντά, Θεατρολόγος- Σεναριογράφος
Θέκλα Τσελεπή, ραδιοφωνική παραγωγός
Νικόλας Τσιλογιάννης, Μουσικός – Εικαστικός, Ουτρέχτη
Γιώργος Τσιμουρής, Κοινωνικός Ανθρωπολόγος
Αντώνης Τσιοτσιόπουλος, Ηθοποιός
Γιάννης Τσίρμπας, Πεζογράφος – πανεπιστημιακός
Κατερίνα Τσιώλη, Βοηθός σκηνοθέτη – Συνθέτρια – Στιχουργός
Ελεάννα Τσώλη, εκπρόσωπος 3ης δημοτικής κοινότητας Αθήνας
Γιάννης Τσούτσιας, Ηθοποιός
Ξενοφών Υφαντής, Μουσικός
Νεφέλη Φασούλη, Τραγουδίστρια
Φαίδων Φαρίντ, Ηθοποιός – Τραγουδιστής
Κώστας Φιλίππογλου, Σκηνοθέτης – Ηθοποιός
Στέβη Φόρτωμα, Ηθοποιός
Δημήτρης Φουρλής – Ηθοποιός
Φαιη Φραγκισκάτου, Μουσική Παραγωγός
Άγγελος Φραντζής, Σκηνοθέτης
Λέανδρος Φράτνικ, Μουσικός
Χριστίνα Φυλακτοπούλου, Φωτογράφος – Φωτίστρια
Κατερίνα Φώτη, Χορεύτρια – Χορογράφος
Μενέλαος Χαραλαμπίδης, Ιστορικός
Γιάννης Χασανάκος, Ραδιοφωνικός Παραγωγός
Μάριος Χατζηπροκοπίου, Ερευνητής
Άρης Χατζηστεφάνου, Δημοσιογράφος
Βαγγέλης Χατζησίμος, Λυρικός Καλλιτέχνης
Άννα Χατζησοφιά, Συγγραφέας – Ηθοποιός
Κωνσταντίνος Χειλάς, Ηθοποιός
Γιώργος Χρηστάκης, Χορογράφος – Χορευτής σε αμαξίδιο – Κοινωνικός Ψυχολόγος
Γιάννης Χριστοδούλου, Διδάσκων- Διοικηση Επιχειρήσεων και Οργανισμών, ΕΚΠΑ
Κωστής Χριστουδούλου, Αρχαιολόγος
George Bar, Μουσικός
Alexis Drossos, Μουσικός, Παρίσι
HenkSpies, Μουσικός, Ουτρέχτη
Alex Piechowniac, Ηθοποιός – Αρχιτέκτονας

___________

Επόμενο βήμα η δράση όλων μας για την υπεράσπιση του ΕΜΠΡΟΣ και όλων των άλλων ελεύθερων και αυτοοργανωμένων δημόσιων χώρων.

The post 277 καλλιτέχνες και ακαδημαϊκοί υπογράφουν ενάντια στο σχέδιο Μπακογιάννη για εκκένωση του ΕΜΠΡΟΣ appeared first on Void Network.

Εμείς οι αόρατοι μιας κοινωνίας που το μάτι του κράτους αγνοεί, απολίτιστες και απολίτιστοι του κυρίαρχου πολιτισμού, εργαζόμενοι κι εργαζόμενες ένα χρόνο άνεργ@ στους χώρους του θεάματος και της τέχνης -Εμείς, οι ηθοποιοί, οι χορεύτριες, οι μουσικοί, οι σκηνοθέτριες, οι τεχνικοί, οι θεωρητικές, οι εικαστικοί, οι τεχνίτριες, οι εκπαιδευτικοί, οι κινηματογραφίστριες, οι drag performers, οι κουκλοπαίκτες, οι υπάλληλες των γραφείων, οι υπάλληλοι των ταμείων, οι καθαριστές, οι ταξιθέτριες, οι σπουδαστές, οι μαθήτριες, το κοινό -Εμείς, κοινωνοί και μέτοχοι μιας τέχνης που είναι χώρος φαντασιακός, μάθημα στο σχολείο πρακτικό, εκπαίδευση επαγγελματική στην τριτοβάθμια, και περιβάλλον εργασιακό –

ΑΝΟΙΓΟΥΜΕ

Ανοίγουμε το δημόσιο χώρο, για να συναντηθούμε – Ανοίγουμε τις συλλογικές μας διαδικασίες, για να συνδιαμορφώσουμε – Ανοίγουμε ένα live streaming, ένα ζωντανό δίαυλο, για να συνδεθούμε – Ανοίγουμε το θέατρο, για να εδαφικοποιήσουμε αυτή την ετεροτοπία- Καταλαμβάνουμε το ΡΕΞ ως κέντρο αντι-πληροφόρησης

ΚΑΛΟΥΜΕ

Καλούμε σε έναν οριζόντιο διάλογο, σωματεία, οργανώσεις, συλλογικότητες, συνελεύσεις και ατομικότητες, να κρατήσουμε μαζί τη ζωντανή ροή, το ΡΕΞ ως κέντρο αντιπληροφόρησης, νησί καταμεσής της ερήμου των Μέσων Μαζικής Εξημέρωσης και της άγριας κρατικής καταστολής.

ΕΠΑΝΑΝΟΗΜΑΤΟΔΟΤΟΥΜΕ

Επανανοηματοδοτούμε τη λέξη ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ με τον αγώνα μας για την ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ, τη ΔΗΜΟΣΙΑ ΥΓΕΙΑ, τη ΔΗΜΟΣΙΑ ΠΑΙΔΕΙΑ, δημιουργούμε και κρατάμε ανοιχτό τον δημόσιο χώρο που στερηθήκαμε, πραγματώνοντας σήμερα τον πολιτισμό του αύριο.

ΕΝΩΝΟΥΜΕ

Ενώνουμε τις φωνές μας με εκείνες των υγειονομικών. Είμαστε υγειονομικοί, είμαστε εν δυνάμει ασθενείς ενός μονοθεματικού συστήματος υγείας που νοσεί θανάσιμα. Ενώνουμε τις φωνές μας με εκείνες των εκπαιδευτικών. Είμαστε σπουδαστές, φοιτητές, διδακτορικοί, εκπαιδευτικοί, γονείς, μαθητές. Ενώνουμε τις φωνές μας με τους αγωνιζόμενους εργαζόμενους, τις αγωνιζόμενες άνεργες, τους ηλικιωμένους, τους γονείς, και τα παιδιά μας.

ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΗ ΣΥΣΤΗΜΙΚΗ ΜΙΣΑΛΛΟΔΟΞΙΑ

ΥΨΩΝΟΥΜΕ ΤΟ ΠΡΟΤΑΓΜΑ ΤΗΣ ΑΛΛΗΛΕΓΓΥΗΣ

ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ

ΣΗΜΕΡΑ 9/4/2021 Παρασκευή 5.30μμ
Κάλεσμα για Ανοιχτή Γενική Συνέλευση
μπροστά στο ΡΕΞ

°ΣΑΒΒΑΤΟ 10/4°
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΥΖΗΤΗΣΕΩΝ
Πλατεία Σανταρόζα- έναντι Ρεξ- Πανεπιστημίου
11:00 – 13:00 ΜΙΚΡΗ ΚΛΙΜΑΚΑ
Η κοινωνική και πολιτική επιλογή της μικροκλίμακας. Διαμόρφωση πεδίου – ηθικός κώδικας δεοντολογίας του «μικρού», αλυσίδα αλληλοστήριξης ως μέρος της διαδικασίας. Χώρος και αφανισμός -> Πώς η αγορά εκτοπίζει το μικρό και είτε το αφανίζει είτε το αφομοιώνει στη δική της κλίμακα.
Συντονισμός: Ελένη Παγκαλιά από «Το περιοδικόν»
Συμμετοχές:
° ΑΠΑΡÄΜΙΛΛΟΝ Χώρος παραστατικών τεχνών
° YUSRA Περιοδικό περιορισμένου Τιράζ πολιτικού και λογοτεχνικού περιεχομένου
° Ουαπίτι Εκδοτική ομάδα
° Παύλος Μαυρικίδης Ανεξάρτητος Κινηματογράφος
° Γιώργος Καραηλιας Αυτοέκδοση και Φωτογραφία
° Κώστας Μειντάνης Δικτύωση μικρού πεδίου & αγώνων
° Delivery Boy όσον αφορά την αναγκαιότητα του μικρού πεδίου στον κοινωνικό ιστό
​
15:30 – 17:30 Πεδίο Αντιπληροφόρησης
° Γιάννης Ανδρουλιδάκης
° Κωνσταντίνος Πουλής (Thepressproject)
° Λουκάς Σταμέλος (OMNia TV)
° Αγγελική Μπούμπουκα, (δημοσιογράφος / ερευνήτρια ΜΜΕ.)
° Απόλλωνας Λιακόπουλος (Documento)
18:00 – 20:00 ΥΓΕΙΑ- ΝΟΣΟΚΟΜΕΙΑ- ΨΥΧΙΚΗ ΥΓΕΙΑ
(κρατική αντιμετώπιση σε πλαίσιο πανδημίας) – ΑΠΟΚΛΕΙΣΜΟΣ (τί έχει συμβεί σε περιπτώσεις δομών, όπως το Δρομοκαϊτιο- Γηροκομεία, Φυλακές, Προσφυγικές Δομές)
Ε.Σ.Υ Γιατροί
° Αργύρη Ερωτοκριτου γιατρός στο Γεννηματά
° Κώστας Καταραχιάς πρόεδρος σωματείου εργαζομένων Αγίου Σάββα
° Θωμάς Παππάς – Τεχνολόγος ιατρικών εργαστηρίων, εργαζόμενος ΓΝΑ Αλεξάνδρα μέλος σωματείου εργαζομένων
° Φιλιώ Φραγκάκου Εργαζόμενη στην Ομάδα Καθαριότητας Νοσοκομειακής Δομής
ΨΥΧΙΚΗ ΥΓΕΙΑ
° Θοδωρής Οικονόμου – Ψυχίατρος πεδίου (Προσφυγικές Δομές)
° Δώρα Κωτσανέλου – Ψυχίατρος πεδίου (Δρομοκαΐτειο και λοιπές δομές)

°ΚΥΡΙΑΚΗ 11/4°
Πλατεία Σανταρόζα
Ανοιχτή συνέλευση 1μμ
Πλατεία Σανταρόζα
15:30 – 17:30 ΚΑΝΟΝΙΚΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΒΙΑΣ– ΕΚΤΟΠΙΣΜΟΣ – ΟΡΑΤΟΙ & ΑΟΡΑΤΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ
Συντονισμός: Βάλια Τσιριγώτη – τοποθέτηση για το Φεμινιστικό κίνημα, Me too, Κακοποίηση, Γυναικοκτονίες
° Σεντούμη Ιωάννα – Δικηγόρος- όσον αφορά την ισχύουσα νομοθεσία που σχετίζεται με το αδίκημα του βιασμού/πορνογραφία
° Βανέσσα Βενέτη Τρανς ακτιβίστρια / Έμφυλη και ταξική βία από μια φεμινιστική – τρανφεμινιστική σκοπιά και το τρανς δικαίωμα στη γονεϊκότητα
° Drag Sabbat – Queer και συμπερίληψη στις Τέχνες, τοποθέτηση για το Drag ως μη αναγνωρισμένη θεσμικά πολιτισμικό κλάδο, συνέπειες και η συνέπεια αυτού την περίοδο της πανδημίας.
18:00 – 20:00 ΠΟΛΙΤΕΙΑ – ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ- ΔΙΚΑΙΩΜΑΤΑ
Η Νομιμοποίηση της Ανομίας- Πολλαπλές Απειλές Καταστρατήγησης Δικαιωμάτων- Καταστολή – Εργασιακό Νομοσχέδιο
° Θανάσης Καμπαγιάννης μαζί με ένα δικηγόρο που έχει αναλάβει να επιλέξει ο ίδιος που θα μιλήσει αποκλειστικά για το εργασιακό νομοσχέδιο
° Άννη Παπαρούσου – Δικηγόρος – η περίπτωση του Άρη Παπαzαχαρουδάκη – βασανιστήρια
° Νατάσσα Τσουκαλά Νομιμοποίηση της Επιτήρησης

___

ΠΡΩΤΗ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ:

Μόλις συνομιλήσαμε με τον πρόεδρο του ΔΣ του Εθνικού, κύριο Πουλατζά. Ο άνθρωπος που πριν λίγες μέρες επικαλούταν την ιστορία του και προτιμούσε να παραιτηθεί αντί να δει καλλιτέχνες να συλλαμβάνονται μέσα στο κτίριο Τσιλερ, σήμερα, για την κατάληψη του Ρεξ απειλεί με εκκένωση απο την αστυνομία λέγοντας χαρακτηριστικά οτι από μέσα θα φύγετε με χειροπέδες και εκβιάζει με απόλυση των εργαζομένων που βρίσκονταν στον χώρο τη στιγμή της κατάληψης. Παραμένουμε στο χώρο και σας καλούμε όλες, όλους και ολ@ στο κατειλημμένο Ρεξ.

ΣΥΝΕΧΗΣ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ: ΡΩΓΜΗ

The post Κατάληψη Εθνικού Θεάτρου- Rex από καλλιτέχνες 9-4-2021 appeared first on Void Network.

______________________

Καλησπέρα. Είναι χαρά μας που σας έχουμε και πάλι κοντά μας τόσο σύντομα μετά την τελευταία ατομική εμφάνισή σας στη χώρα μας. Καταρχήν θα ήθελα να ρωτήσω πώς νοιώθετε τόσα χρόνια στη σκηνή και ειδικότερα με το Van Der Graff Generator concept. Κατά πόσο αισθάνεστε πως ο κόσμος μας έχει αλλάξει και με ποιους τρόπους, μετά την τελευταία εμφάνισή σας μαζί τους στην Ελλάδα, στο θέατρο του Λυκαβηττού; 

Είμαι πολύ χαρούμενος που επιστρέφω, φυσικά. Στον δικό μας μικρόκοσμο αυτό που έχει αλλάξει φυσικά είναι πως υπήρξαμε από το 2007 ένα τρίο και αυτή θα είναι η πρώτη φορά που θα παίξουμε με αυτή τη μορφή στην Ελλάδα. Τώρα ως προς τον κόσμο γενικότερα, νομίζω πως θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι πολύ πιο τρομακτικός στις μέρες μας…

Τι ρόλο θα παίξει το Van Der Graff project στο πλαίσιο της οντολογίας της πιο μακρόπνοης καλλιτεχνικής σας δουλειάς; Γιατί πιστεύω πως πρόκειται για κάτι παραπάνω από μια συνηθισμένη ροκ μπάντα!

Τα τελευταία χρόνια είχαν πολύ ενδιαφέρον, καθώς ασχολούμαστε με live υλικό των Van Der Graff και ηχογραφησεις – και μετά εγώ επέστρεφα στις ατομικές εμφανίσεις. Πρόκειται για πολύ διαφορετικούς κόσμους. Θα μπορούσα να πω πως πολύ από το υλικό της μπάντας, παλαιότερο και νέο, είναι ιδιαίτερα δύσκολο. 

Ποια είναι η αγαπημένη σας δουλειά από το Van Der Graff Generator; Πόσο πολύ η Πλαισίωση που παράγει η νέα τεχνολογία και ειδικά οι ψηφιακές τεχνολογίες που αυτή περιλαμβάνει διαδρουν με τη μουσική σας;

Στ’αλήθεια δεν έχω κάποιο αγαπημένο. Απλά επικεντρώνομαι στο να παίζω το κομμάτι που κάνουμε κάθε φορά. Η χρήση κάποιων σύγχρονων τεχνολογιών είναι πολύ χρήσιμη, για παράδειγμα προκειμένου να μεταφέρουμε ηχογραφημένα κομμάτια. Επίσης τα σύγχρονα fx και τα εργαλεία είναι πολύ καλά! 

Σε ποιο βαθμό έχουν επηρεαστεί οι χαρακτήρες και η δραματική ατμόσφαιρα των τραγουδιών σας από την ουσιαστική αίσθηση της υπαρξιακής μοναξιάς;

Σε κάποιες περιπτώσεις συμβαίνει αυτό, αλλά δεν βρίσκονται όλοι οι χαρακτήρες σε αυτήν την κατάσταση. Ιδιαιτέρως σε αρκετά από τα πιο καινούρια τραγούδια όπου προσπαθώ να αποδώσω την αίσθηση του να είσαι, εχμ, κάπως vintage… Σίγουρα δεν είναι το ίδιο με τη νιότη. 

Σε μια κουβέντα που είχαμε πρόσφατα είχατε αναφέρει πως σας ανησυχούσε το brexit και οι επιπτώσεις του στις συνεργασίες και τα καλλιτεχνικά δρώμενα ανάμεσα στην Ευρώπη και το Ηνωμένο Βασίλειο. Κατά πόσο πιστεύετε πως το brexit είναι μια πραγματικότητα, ότι αυτοί οι φόβοι έχουν επαληθευτεί; 

Είμαι ακόμη πιο απαισιόδοξος ως προς αυτό που θα έχουμε να αντιμετωπίσουμε ως χώρα σε σχέση με το brexit. Νομίζω πως έχουμε να κάνουμε με την πιο θεαματική και κακοζυγισμένη αυτοχειρία. 

Η ζωή, ο θάνατος και ο Έρως πηγαινοέρχονται στη μουσική σας. Πώς έγιναν αυτές οι κομβικές εκφάνσεις της ύπαρξης με την πιο δραματική τους έννοια βασικά συστατικά της δουλειάς σας;.

Ειλικρινά πιστεύω πως αυτά αποτελούν το κίνητρο πίσω από τις περισσότερες καλλιτεχνικές προσπάθειες. Είναι τα μυστήρια που μας απασχολούν όλους. 

Θα θέλατε να μας περιγράψετε τις σχέσεις και τις καλλιτεχνικές συνεργασίες που έχετε με τα υπόλοιπα μέλη του Van Der Graff σήμερα;

Παραμένουμε καλοί φίλοι, φυσικά. Και είμαστε δεμένοι σ’αυτήν την καλλιτεχνική περιπέτεια την οποία συνεχίζουμε ως μια πρόκληση μεταξύ μας αλλά και για τον καθένα χωριστά. Όπως λέω συχνά, πρόκειται για σοβαρή πλάκα!

Η Μνήμη και ο Χρόνος επίσης φαίνονται να έχουν μεγάλη σημασία στην καλλιτεχνική σας εμπειρία. Θα ήταν πολύ ενδιαφέρον για τους αναγνώστες μας να μάθουν από εσάς πώς ενσωματώνετε αυτές τις έννοιες στη δουλειά σας. 

Θα προτιμούσα να αφήσω τα τραγούδια να μιλήσουν αντί για μένα. Πολλά τραγούδια αναφέρονται σε αυτό το ζήτημα και το αντιμετωπίζουν με διαφορετικούς τρόπους. 

Ποια είναι τα μελλοντικά σχέδιά σας μετά από αυτές τις εμφανίσεις; Δουλεύετε πάνω σε κάτι για το οποίο θα μπορούσατε να μας αποκαλύψετε περισσότερες λεπτομέρειες;

Όχι, για να είμαι ειλικρινής είναι ήδη αρκετά μεγάλη η πρόκληση των επικείμενων 3 εμφανίσεων και των τραγουδιών που θα παίξουμε. Και πιστεύω πως όλοι θα χρειαστούμε λίγη ξεκούραση μετά από αυτό. Υποθέτω πως η επόμενη δουλειά μου θα είναι ατομική αλλά αυτή τη στιγμή δεν έχω κάποια συγκεκριμένη ιδέα για το τι θα γίνει. 

Με ποιους τρόπους πιστεύετε πως η μουσική και οι υπόλοιπες οπτικοακουστικές δουλειές θα μετασχηματιστούν μέσα στην επόμενη δεκαετία; Ο ρόλος του καλλιτέχνη ως μοναδικής φωνής μέσα στην πολιτισμική “άγρια φύση” αλλάζει δραματικά μέρα με τη  μέρα. Η ενσωμάτωση τεχνολογικών στοιχείων που πλαισιώνουν την καλλιτεχνική δουλειά μεταλλάσσει την ψυχή του και την ύπαρξή του με διάφορους τρόπους. Ποιές είναι οι σκέψεις σας πάνω σε αυτό το ζήτημα;

Με μουσικούς όρους, συγκεκριμένα, πιστεύω πως οι μουσικοί και οι στιχουργοί θα δυσκολευτούν πολύ γιατί τουλάχιστον σε οικονομικό επίπεδο, η δουλειά τους μοιάζει να μην εκτιμάται πια. 

Τι ρόλο έπαιξε και τι σηματοδοτεί για την καλλιτεχνική σας ζωή η δημοσίευση πριν από πενήντα χρόνια του γόνιμου έργου “The Least We Can Do Is Wave To each Other”; Πείτε μας για τα συναισθήματά σας αλλά και για τον τίτλο. 

Υποθέτω πως χωρίς αυτό δεν θα ήμασταν σήμερα εδώ και πως έθεσε τον καμβά για τις επόμενες δουλειές. Όμως γράφτηκε πριν από πολύ, πολύ καιρό… 

Τι σημαίνει να είναι κανείς καλλιτέχνης, και μάλιστα για τόσο πολύ καιρο; Πώς συγκρίνεται η εμπειρία της εμφάνισης με αυτήν της ηχογράφησης; 

Στη σκηνή είσαι ή τουλάχιστον πρέπει να είσαι παρών στη στιγμή και αν κάνεις λάθη μπορείς να βγάλεις κάτι από αυτά και να συνεχίσεις. Στο στούντιο διαμορφώνεις την κάθε στιγμή. Φυσικά όμως και τα δύο πρέπει να τα προσεγγίζεις με απόλυτη προσήλωση. 

Τι να περιμένει το κοινό σας αυτή τη φορά από την εμφάνισή σας στην Ελλάδα;

Μια μίξη από παλιά και νέα τραγούδια. Κάποιες συναρπαστικές εκτελέσεις, ελπίζω. Και πολύ κέφι!

Τι είναι αυτό που είναι τόσο απλό και συνάμα τόσο αινιγματικό στην Αγάπη;

Όπως λένε, η αγάπη κάνει τον κόσμο να γυρίζει. 

Ευχαριστώ πολύ. Τις καλύτερες ευχές μας για την επικείμενη εμφάνισή σας. 

Ήταν χαρά μου. Ευχαριστώ.

_____________

Γιάννης Ραουζαίος / Κενό Δίκτυο

πηγή: Zoomout.gr

The post Συνέντευξη του Peter Hammill στον Γιάννη Ραουζαίο appeared first on Void Network.

3ήμερο Φεστιβάλ ΟΥΤΟΠΙΑ

Θέατρο ΕΜΠΡΟΣ (Ρ.Παλαμήδη 2) , Παρ. 2 έως Κυρ. 4 Φεβρουαρίου 2018

80 Καλλιτέχνες και ο Άλλος Άνθρωπος

ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ

The post Φεστιβάλ Ουτοπία- Παρ.02-Σαββ.03-Κυρ.04/02/2018 ΕΜΠΡΟΣ- Festival Utopia in Athens appeared first on Void Network.

Μεταξύ των βιβλίων που αναζητούν το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στην αισθητική και της πολιτική, το Art and Social Change: A Critical Reader είναι ιδιαίτερα φιλόδοξο. Έχοντας εκδοθεί το 2007, ως συνοδευτική έκδοση της ιστορικού χαρακτήρα έκθεσης «Μορφές Αντίστασης» (Forms of Resistance) στο Van Abbemuseum του Eindhoven στην Ολλανδία, το βιβλίο απαρτίζεται από μία ευρεία συλλογή κειμένων και μανιφέστων, που διαιρούνται με βάση τέσσερα μείζονα γεγονότα της σύγχρονης κοινωνικής και πολιτικής ιστορίας: την Παρισινή Κομμούνα του 1871, τη Σοβιετική Επανάσταση του 1917, τα κοινωνικά κινήματα του 1968 και τις εξεγέρσεις του 1989 στο πρώην Ανατολικό Μπλοκ.

Οι επιμελητές Will Bradley και Charles Esche ολοκλήρωσαν την ανθολογία, προσκαλώντας έξι σύγχρονους κριτικούς (τους Geeta Kapur, Lucy Lippard, John Milner, Gerald Raunig, Marina Vishmidt και Tirdad Zolghadr) να δουλέψουν παράλληλα πάνω στα ιστορικά συμφραζόμενα και στις ερμηνείες ορισμένων κειμένων. Ωστόσο, το ερμηνευτικό πλαίσιο παραμένει τόσο επιφανειακό, ώστε η ουσία του εγχειρήματος αρκείται στην επιλογή ιστορικών ντοκουμέντων από τους ίδιους τους καλλιτέχνες και τους ακτιβιστές.

Συνεπώς, μια κριτική αξιολόγηση του Art and Social Change δεν θα μπορούσε παρά να ξεκινήσει από το τι συμπεριλαμβάνεται και τι παραλείπεται. Παρόλο που οι Bradley και Esche δεν αποσαφηνίζουν τα κριτήρια των επιλογών τους, διαπιστώνουμε ότι η ανθολογία ακολουθεί μια γενεαλογική προσέγγιση. Αντί να αναζητηθούν μυθολογικές καταβολές και ιστορικές ακολουθίες, ξεκινάει μία γενεαλογία με σκοπό να «διατηρείται η σωστή αλληλουχία των γεγονότων», όπως ο Φουκώ εξήγησε μετά το Νίτσε. Ο «γενεαλόγος» επικεντρώνεται στις αμέτρητες απαρχές,

στα τυχαία συμβάντα, στις στιγμιαίες αποκλίσεις –ή αντίστροφα, στα σφάλματα, στις λάθος εκτιμήσεις και στους λάθος υπολογισμούς, που γεννούν όσα ακόμη εξακολουθούν να υφίστανται και δεν παύουν να έχουν αξία για μας [1].

Μέσα από ασυνέχειες και ετερογενή επίπεδα, απομονώνοντας «διαφορετικά σημεία εμφάνισης» στην ιστορία, η γενεαλογική προσέγγιση αποφεύγει κάθε κλείσιμο ταυτότητας, αφήνοντας τον αναγνώστη ελεύθερο να επινοήσει μια τροχιά μέσω του υλικού – και κυρίως να αποφασίσει για την αξία του στο παρόν. Παρόλα αυτά, η εισαγωγή του Bradley υποστηρίζει ότι η συγκεκριμένη ανθολογία ανιχνεύει ξανά γεωγραφικά «αυτό που μπορεί να οριστεί κι ως ‘παγκοσμιοποίηση του μοντερνισμού»:

Η αντίληψη για την τέχνη καταρχάς, όπως προκύπτει εδώ, είναι η μοντέρνα, Δυτική, που έχει διαδοθεί σε όλον τον πλανήτη, όπως ακριβώς έχουν αντιγραφεί οι κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές συνθήκες και οι θεσμοί που την υποστηρίζουν [2].

Αυτό είναι εν μέρει αλήθεια, καθώς οι επιμελητές υποτιμούν ή αγνοούν εντελώς την κοινωνικά εμπλεκόμενη τέχνη των νότιων ευρωπαϊκών χωρών, όπως της Ιταλίας, της Ισπανίας και της Ελλάδας, τα κινήματα κατά της αποικιοκρατίας του ’60 και ολόκληρες τις ηπείρους της Ασίας και της Αυστραλίας, όπου εξελίσσεται για δεκαετίες αυτή η «παγκοσμιοποίηση του μοντερνισμού». Περίπου οι μισοί επιλεγμένοι συγγραφείς είναι Αμερικανοί και κυρίως από τις Η.Π.Α. και σε μικρότερο βαθμό από τη Βραζιλία, την Αργεντινή, τη Χιλή και την Κούβα. Στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού το βιβλίο αποτίει φόρο τιμής στις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες, επικεντρωμένο ειδικότερα σε Γαλλία, Αγγλία, Γερμανία, Ολλανδία, Ρωσία, Πολωνία και σε μια χούφτα καλλιτεχνών από την Ανατολική και Βόρεια Ευρώπη (Σλοβενία, Σερβία, Ουγγαρία, Δανία και Σουηδία). Λιγοστές αναφορές –στην Ασία και τη Μέση Ανατολή κατά κύριο λόγο– λειτουργούν πρωτίστως ως μια υπενθύμιση πεδίων, που έως τώρα παραμένουν ανεξερεύνητα.

Ακόμη όμως και αν αποδεχτούμε πως αυτή είναι κυρίως μια «μοντέρνα», «δυτική» επιλογή, εντούτοις αξίζει να επισημάνουμε κάποια «τυφλά» σημεία στη θεματική,. Είναι για παράδειγμα εξόφθαλμη η παράλειψη του δυναμικού κινήματος της τοιχογραφίας, που ξεκίνησε γύρω από τους Orozco, Rivera και Siqueiros στο Μεξικό και που στη συνέχεια ενέπνευσε κοινωνικά εμπλεκόμενους καλλιτέχνες των Η.Π.Α. κατά τη δεκαετία του 1930. Τέτοιου είδους κενά ερμηνεύονται εύκολα, εάν αντιμετωπίσουμε την ανθολογία αυτή σαν μια γενεαλογική καταγραφή των μετά-το-’68 πρακτικών, στραμμένη αποφασιστικά πέρα από κάθε μαζική απεύθυνση ή εκμοντερνιστικό πρόγραμμα που, αντίθετα, δίνει έμφαση στην αυτονομία και τη μοναδικότητα κάθε εμπειρίας. Αλλά εάν αυτό είναι το ζητούμενο, τότε θα ήταν χρήσιμο να συμπεριλαμβάνονται και κείμενα που αναφέρονται στις υποκουλτούρες και τις δημιουργικές παρυφές των κοινωνικών κινημάτων, όπως των Ιταλών Indiani Metropolitani του 1977, την ακτιβιστική πτυχή του πανκ και όλα τα πειράματα «αντάρτικης» επικοινωνίας και εναλλακτικής κουλτούρας που ξεπήδησαν από τη γενιά των «Χωρίς Μέλλον» (No Future).

Οι στόχοι του βιβλίου είναι τόσο διευρυμένοι ώστε να αποκαλύπτουν εκπληκτικά μοτίβα και ενδεχόμενες συσχετίσεις μεταξύ εμπειριών που συνέβησαν εδώ και πολλές δεκαετίες και υπό εντελώς διαφορετικές πολιτικές συγκυρίες. Θα ξεδιπλώσουμε τώρα κάποια από αυτά τα δεδομένα, υπό τη μορφή μιας συζήτησης, που θα περιλαμβάνει αναφορές σε κάποιες από τις παραλήψεις που επισημάνθηκαν παραπάνω.

Marco Deseriis: Το βιβλίο ξεκινάει με μια ιδιαίτερα συμβολική ιστορική στιγμή, την Παρισινή Κομμούνα του 1871. Τότε, ο μπουρζουάδικος διαχωρισμός μεταξύ της καλλιτεχνικής και της κοινωνικής πράξης θεωρούνταν δεδομένος. Η βιομηχανική επανάσταση είχε δώσει ένα θανάσιμο χτύπημα στη χειροτεχνία –μία δραστηριότητα στην οποία πρακτικά και νοητικά προσόντα, η επιδίωξη του αισθητικού και του χρήσιμου ήταν ακόμη αδιαχώριστα. Από τη στιγμή όμως που η παραγωγή εξορθολογίστηκε, τα έργα τέχνης άρχισαν να αναγνωρίζονται μόνο από τη συνοχή τους με την αισθητική σφαίρα. Η θεωρία της «τέχνης για την τέχνη» αντικατοπτρίζει αυτό το status quo: την αποσύνδεση της τέχνης από το πρακτικό σκέλος της ζωής και την τάση να χάσει το καλλιτεχνικό έργο την κοινωνική του λειτουργία. Με την Κομμούνα, όμως, η αυτή η μπουρζουάδικη αυτονομία της τέχνης τέθηκε υπό έλεγχο. Το κάλεσμα του Gustave Courbet στους καλλιτέχνες να καταλάβουν τα μουσεία και τις συλλογές τέχνης κατά τη διάρκεια της εξέγερσης και η σοσιαλιστική αντίληψη της τέχνης του William Morris «ως μία αναγκαιότητα της ζωής των ανθρώπων, την οποία η κοινωνία δεν έχει το δικαίωμα να στερήσει από κανέναν πολίτη», μας φανερώνουν ότι στα τέλη του 19ου αιώνα οι καλλιτέχνες άρχιζαν να διεκδικούν μία κοινωνική λειτουργία της τέχνης σε συμμαχία με το εργατικό κίνημα [3].

Brian Holmes: Η ανθολογία αντανακλά την αφετηρία της, περιλαμβάνοντας τις «Θέσεις για την Κομμούνα» του 1962 των Καταστασιακών. Για αυτούς αποτέλεσε μια γιγάντια γιορτή, που σημαδεύτηκε από έναν άναρχο αυθορμητισμό και άνοιξε το δρόμο για μία «ενιαία πολεοδομία» με την καταστροφή των μνημείων τηε κυριαρχίας. Αντιμετώπισαν τον Courbet σαν έναν παραπλανημένο ιδεαλιστή, που ενώ ανέτρεψε τη στήλη της Πλατείας Vendôme, αγνόησε την διπλανή Τράπεζα της Γαλλίας, που ήταν ιδανική για λεηλασία. Αυτό που είχε στην πραγματικότητα σημασία για τους Καταστασιακούς ήταν οι υλικές συνέπειες και οι ζωντανές αισθητικές εμπειρίες της Κομμούνας – μια στάση που κληροδοτήθηκε στα κινήματα άμεσης δράσης της δεκαετίας του ’90.

Όμως, θα μπορούσε να υπήρχε κι ένα ακόμη σημείο έναρξης: οι επαναστάσεις του 1848, ένας ολοκληρωμένος κύκλος αγώνων, που εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη. Στη Γαλλία, το έτος 1848 σηματοδότησε την πρώτη φορά που οι εργάτες των πόλεων αναγνώρισαν τους εαυτούς τους ως κοινωνική τάξη, υποκείμενη στην ανεργία, στην έλλειψη στέγης και στην πείνα, καθώς επίσης και την πρώτη φορά που επιβλήθηκαν στη δημόσια σκηνή της αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας. Ήταν η αρχετυπική σύγχρονη σύγκρουση, που βιώθηκε από τμήματα των εξουσιοδοτημένων τάξεων ως κρίση νομιμοποίησης που τις οδήγησε σε νέες πολιτικές συμμαχίες και ουτοπικά αισθητικά πειράματα. Είναι φανερό γιατί οι επιμελητές της ανθολογίας δεν ήθελαν να αναφερθούν στον ρομαντικό ιδεαλισμό που προέκυψε από το σύντομο ξέσπασμα του μπουρζουάδικου πειραματισμού. Εδώ, λοιπόν, διαβλέπω ένα πρόβλημα σε ολόκληρη μετά το ’68 αριστερά: την άρνηση να ασχοληθούν με όλη την περιπλοκότητα των κοινωνικών σχέσεων και με τις ασαφείς ή διφορούμενες μορφές που αναπόφευκτα τις ακολούθησαν.

MD: Σωστά, η κοινωνική σύνθεση του επαναστατικού κύματος του 1848 ήταν πολύ διαφοροποιημένη και διαστρωματωμένη. Συμπεριλάμβανε τους μικροαστούς, που επιδίωκαν φιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις και εθνική ανεξαρτησία, μαζί με αποστερημένους (από τη γη τους) αγρότες και εργάτες εργοστασίων. Ο διανοούμενος της εποχής, που προσπάθησε να συγκροτήσει τις κοινωνικές αντιθέσεις μέσα από ένα ισχυρό αισθητικό και πολιτικό όραμα, είναι ο Charles Fourier. Ακόμη και αν τα φαλανστήρια (σ.σ. είδος ουτοπικών κοινοβίων) σχεδιάστηκαν για να φιλοξενήσουν και φτωχούς και πλούσιους και να επαναφέρουν την κοινωνική αρμονία, χωρίς να θέτουν ερωτήματα για τη βάση της καπιταλιστικής συσσώρευσης πλούτου, παρόλα αυτά ενέπνευσαν τα μεταγενέστερα ουτοπικά κοινοτιστικά πειράματα. Ο Fourier συνέλαβε την ιδέα μίας εργασίας που θα είναι πηγή ευχαρίστησης, μία παιχνιδιάρικη δραστηριότητα, διαμορφωμένη με βάση τις ανθρώπινες επιλογές και επιθυμίες. Αυτό κατέστησε τις θεωρίες του αρκετά ελκυστικές στους Σουρρεαλιστές και τους Καταστασιακούς και γενικότερα σε όλα τα κοινωνικά κινήματα που εξάρουν την παραγωγική δύναμη της φαντασίας.

Το όραμα του Fourier, το οποίο δυστυχώς δεν συμπεριλήφθηκε στην ανθολογία αυτή, θα μπορούσε να ιδωθεί σαν προοίμιο όσων ο Luc Boltanski και η Eve Chiapello ονόμασαν «καλλιτεχνική κριτική» του καπιταλισμού. Αναπτυγμένη κυρίως από διανοουμένους, μποέμηδες κι εξόριστους της μπουρζουαζίας, η κριτική αυτή στοχεύει στην αλλοτρίωση και την καταπίεση που απορρέει από τη Φορντιστική (Fordist) οργάνωση της εργασίας και τη βιομηχανική εξειδίκευση των λειτουργιών. Συνοδεύεται ιστορικά από την κριτική της εργατικής τάξης για τις ανισότητες που απορρέουν από την –χαρακτηριστική του καπιταλισμού– ακόρεστη συσσώρευση πλούτου. Αλλά από τη στιγμή που αυτή η «κοινωνική κριτική» των ανισοτήτων δεν αποτελεί απαραίτητα μια κριτική της αλλοτρίωσης και της καταπίεσης (και το αντίστροφο), οι Boltanski και Chiapello επισημαίνουν ότι, ανάλογα με τις ιστορικές συνθήκες, αυτού του είδους οι δύο τρόποι κριτικής μπορούν είτε να αλληλοσυμπληρώνονται είτε να συγκρούονται [4].

Η κοινωνική κριτική εκπροσωπείται στην ανθολογία από δύο διαφορετικές κατευθύνσεις: Η πρώτη ξεκινάει από την Κομμούνα και φτάνει έως το βερολινέζικο Νταντά, τους Σουρρεαλιστές και μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο στην Καταστασιακή Διεθνή και στους «Diggers» του Σαν Φρανσίσκο. Οι ομάδες αυτές μοιράζονται την κοινή πεποίθηση ότι η τέχνη μπορεί να πραγματωθεί, στο σύνολό της, μόνον εφόσον πάψει να αποτελεί ένα αυτόνομο πεδίο –μία άποψη που για όλους αυτούς είναι άρρηκτα συνυφασμένη με το τέλος του καπιταλισμού. Η δεύτερη κατεύθυνση εκπροσωπείται από το Μπαουχάους και το De Stijl, που προσπαθούν να υπερβούν το διαχωρισμό μεταξύ χειρωνακτικής και νοητικής εργασίας, λειτουργικότητας και απόλαυσης, εισάγοντας νέες αρχές σχεδιασμού στη βιομηχανική παραγωγή. Από μία άποψη, ο Ρωσικός Κονστρουκτιβισμός θα μπορούσε να συσχετιστεί με αυτή τη δεύτερη κατεύθυνση του μοντερνισμού, καθώς κι αυτός προσπαθεί να συγχωνεύσει την τέχνη με τη βιομηχανική παραγωγή. Ωστόσο, σε ένα ιδεολογικό επίπεδο βρίσκεται πιο κοντά στο Νταντά και τους Καταστασιακούς, στην ακραία απόρριψη κάθε στυλ ή αισθητικής που δεν καλύπτει τις περιστασιακές, ιστορικές ανάγκες της εργατική τάξης.

BH: Όλα τα παραπάνω είναι σωστά, ωστόσο για να εντοπίσει κανείς την κοινωνική κριτική σε κινήματα που επεδίωξαν είτε να μετατρέψουν την τέχνη σε καθημερινή ζωή είτε να ανακατέψουν την τέχνη με το βιομηχανικό σχεδιασμό, πρέπει να τονίσει ό,τι έχει παραλειφθεί από αυτή τη γενεαλογία. Ποικίλες εκδοχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εξαπλώθηκαν στον κόσμο από το Λαϊκό Μέτωπο του 1936 ενάντια στο φασισμό, αργότερα επαναπροσδιορίστηκαν με εκπληκτικούς τρόπους από τα απελευθερωτικά κινήματα του Τρίτου Κόσμου, συχνά δε μέσω του σουρρεαλισμού. Αλλά εδώ ελάχιστα εκπροσωπούνται, οπότε και είναι δύσκολο να κατανοηθούν οι συγγένειες μεταξύ της γραφιστικής των Μαύρων Πανθήρων από τον Emory Douglas στις Η.Π.Α., των τοιχογραφιών των Brigadas Ramona Parra στη Χιλή και των αφισών του Atelier Populaire στη Γαλλία. Ο χαμένος κρίκος είναι η επαναστατική Κούβα και το Tricontinental movement (Τρι-ηπειρωτικό κίνημα), που παρήγαγε μια σειρά αφισών με μεγάλη επιρροή, οι οποίες προπαγάνδιζαν την παγκόσμια επανάσταση. Η συμπερίληψη του «Καλέσματος σε Καλλιτέχνες της Λατινικής Αμερικής», το 1972, δίνει μια ιδέα της αριστερίστικης πολιτικής αλλά όχι των οπτικών της παραδόσεων. Οι επιμελητές, λοιπόν, βρήκαν τις γενεαλογίες της άμεσης δράσης και της αυτο-οργάνωσης πιο επιτακτικές, όπως εν μέρει κι εγώ. Παρόλα αυτά, υπήρξαν εξαίσια πολιτικά πειράματα με το λαϊκό λεξιλόγιο της τέχνης του δρόμου, που σχετίζονται περισσότερο με τα εργατικά κινήματα και την κριτική τους στην κοινωνία. Σγχρονες ομάδες που μου έρχονται στο μυαλό είναι η Ne Pas Plier στη Γαλλία ή η Grupo de Arte Callejero και η Taller Popular de Serigrafia στην Αργεντινή, για μην αναφερθώ και στα αλλεπάλληλα κινήματα τοιχογραφίας σε πόλεις όπως το Los Angeles.

MD: Ναι, οι τοιχογραφίες και οι πολιτικές αφίσες που αναφέρεις (και στα οποία θα προσέθετα και τις αναρχικές αφίσες του ισπανικού εμφυλίου πολέμου) ελάχιστα αναφέρονται εδώ. Η επισκόπηση μοιάζει να δίνει το προβάδισμα σε εκφραστικές μορφές όπως η περφόρμανς, σε μανιφέστα κι εκκλήσεις για δράση. Φυσικά, οι ακτιβιστικές τοιχογραφίες και αφίσες επίσης υποδηλώνουν δράση, αλλά η οπτική αναπαράσταση της αντίστασης βρίσκεται πάντα στον κίνδυνο να εργαλειοποιηθεί από τις πολιτικές πρωτοπορίες ή να μετατραπεί σε μια τέχνη φολκλορική, έχοντας αποκοπεί από ό,τι τη δένει με τη ζωντανή κοινωνική πάλη.

Στο πλαίσιο αυτό, η ανάλυση του Debord για το θέαμα μπορεί να παραμένει επίκαιρη. Η επισκόπηση περιέχει ένα άλλο καταστασιακό κείμενο, που εξηγεί ότι η αποβολή 28 μελών οφειλόταν στο γεγονός ότι αρνήθηκαν να εγκαταλείψουν την καλλιτεχνική τους καριέρα – μία στάση που δεν συμβάδιζε με την Καταστασιακή Διεθνή [5]. Αυτό υπογραμμίζει μία αντίθεση που εξακολουθεί να στοιχειώνει τη ακτιβιστική τέχνη. Εάν τα κοινωνικά κινήματα πάντα εξέφραζαν τη φαντασιακή τους δραστηριότητα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η βιομηχανία της κουλτούρας θέτει αυτές τις αναπαραστάσεις στον κίνδυνο της εμπορευματοποίησης. Όπως ανέφερες στο «The Flexible Personality», οι Boltanski και Chiapello πιστεύουν πως ο καπιταλισμός κατάφερε να μπει στην τελική του φάση, μετατρέποντας την κοινωνική κριτική σε κάτι ουδέτερο μέσω οικονομικών παραχωρήσεων και υποβιβάζοντας την καλλιτεχνική κριτική [6].

BH: Στη φλέβα τους, τα αναρχο-φιλελεύθερα κινημάτα του ’68 βγαίνουν στο φως επιλεκτικά και με τρόπο τέτοιο, ώστε να ταιριάζουν στην ανερχόμενη ηγεμονία του νεοφιλελευθερισμού. Αυτός ο πολιτισμικός ολοκληρωτισμός δίνει συνοχή σε ένα ασυνάρτητο σύστημα. Οι Boltanski και Chiapello μπόρεσαν να καταγράψουν τη διαδικασία με μια στατιστική ανάλυση του ’68 με όρους που χρησιμοποιούνται στη φιλολογία του μάνατζμεντ. Ωστόσο δεν εντοπίζουν κανενός είδους αξία στην καλλιτεχνική κριτική. Θρηνούν για την πτώση του εργατικού κινήματος και εξιδανικεύουν την περίοδο της ευημερίας, χωρίς να αμφισβητούν το κράτος πρόνοιας-πολέμου (welfare-warfare state), αλλά δεν παρέχουν πηγές για τους χαρακτηριστικούς αγώνες του σήμερα.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’90 ήταν πλέον ξεκάθαρο ότι διαμορφώνονταν νέες διαστάσεις της αποξένωσης, όχι μόνον ως προς το αποδεκτό όριο της επιτηρήσης και της παρακολούθησης αλλά και σε κάθε επίπεδο επαγγελματικής και ανεξάρτητης πρακτικής. Κάθε άτομο όφειλε να είναι όλο και πιο παραγωγικό, πιο ανταγωνιστικό, πιο συνδεδεμένο με το ψηφιακό παραγωγοκαταναλωτικό (prosumer) σύστημα. Όλα αυτά θα ήταν αδιανόητα χωρίς νέες προόδους σε ό,τι εγώ αποκαλώ «σημειωτική οικονομία», εννοώντας τόσο την ξέφρενη κατανάλωση συμβόλων και εικόνων όσο και την αδιάκοπη δημιουργία πιστωτικού χρήματος στις οικονομικές αγορές – δύο άρρηκτα συνδεδεμένα φαινόμενα. Από τότε που ήταν ήδη ορατά τα αδιέξοδα αυτής της «νέας οικονομίας», θεωρησα πως οι καλλιτέχνες όφειλαν και να ασκούν κριτική στις σύγχρονες μορφές αλλοτρίωσης και να βρούνε τρόπους προκειμένου να επαναστατήσουν ενάντια σε όλα αυτά με την αλληλεγγύη και τη συνεργασία ανθρώπων που έχουν καταπιεστεί κι έχουν μετατραπεί σε αντικείμενο εκμετάλλευσης.

MD: Η αντι-κουλτούρα δεν χρησιμοποιήθηκε επιλεκτικά μόνο για να αναδιοργανώσει τη ροή της εργασίας στη βάση ομαδικής εργασίας και της ευελιξίας αλλά επίσης για να τιθασεύσει την ηθική της ανοιχτότητας, του μοιράσματος και της αποκέντρωσης στην υπηρεσία της πρωταρχικής συσσώρευσης στον τομέα της πληροφορικής. Ο Fred Turner κατέδειξε πώς το πάντρεμα των «παιδιών των λουλουδιών» του Σαν Φρανσίσκο με την τεχνολογική κουλτούρα της Silicon Valley γέννησε αυτό που οι Richard Barbrook και Andy Cameron ονόμασαν Ιδεολογία της Καλιφόρνια [7], τον «αντι-κρατιστικό ύμνο του hi-tech φιλελευθερισμού», που οδήγησε στη διαδικτυακή (dotcom) επανάσταση του τέλους της δεκαετίας του 1990 [8].

Σχετικά με το θέμα αυτό, το Art and Social Change λέει μόνον τη μισή αλήθεια της ιστορίας. Χωρίς αμφιβολία, το «μετα-ανταγωνιστικό παιχνίδι» των Diggers να χτίσουνε «ελεύθερες Πόλεις σε όλη την Αμερική» και το φαιδρό τους σχέδιο δράσης προκειμένου να πείσουν τους υπαλλήλους των εταιρειών να εγκαταλείψουν τη δουλειά τους –που συμπυκνώνεται στο σλόγκαν «Παρατήστε τη Δουλειά. Βρεθείτε με Άλλους Ανθρώπους. Αντισταθείτε στην Ιδιοκτησία» – προσφέρει έναν ισχυρό συνδυασμό κοινωνικής και καλλιτεχνικής κριτικής [9]. «Καθαρίζοντας» όμως την κριτική αυτή από τις ριζοσπαστικές της πτυχές, το ευέλικτο κεφάλαιο πρόσφερε στους εργάτες την επιλογή να εγκαταλείψουν το γραφείο (αλλά όχι και τη δουλειά) μέσω των νέων επικοινωνιακών τεχνολογιών. Να «είναι με ανθρώπους» εκφράζοντας τις δικές τους δημιουργικές και διαπροσωπικές ικανότητες στο πλαίσιο ομαδικής εργασίας. Και να επισκιάζεται το ζήτημα της «ιδιοκτησίας» και της κατανομής του πλούτου από την ιδεολογία της οικονομίας του δώρου (gift economy) και της ελεύθερης δωρεάν πρόσβασης στην κοινωνία της πληροφορίας. Το αποτέλεσμα είναι ότι σήμερα όλοι έχουν ελεύθερη πρόσβαση στο διαδίκτυο, χωρίς να έχει σημασία αν είναι άστεγοι ή επιβιώνουν με κουπόνια.

Το σημαντικό ανείπωτο τμήμα αυτής της ιστορίας, η «βρώμικη σκοτεινή πλευρά», όπως θα το αποκαλούσε ο Žižek, είναι το γεγονός ότι η δημιουργική τάξη ταχύτατα εξευγενίζει (gentrify) νέες αστικές περιοχές, όπου θα υπάρχει μεν ελεύθερη πρόσβαση στο διαδίκτυο αλλά τα ενοίκια θα είναι απαγορευτικά ακριβά. Τις τελευταίες δύο δεκαετίες η βιομηχανία του real estate έχει οικειοποιηθεί και μεταπωλεί σε υπέρογκες τιμές την πολιτισμική παραγωγή των πλούσιων μποέμ («high bohemians») του Richard Florida. Παρά το χαμηλό τους εισόδημα, οι καλλιτέχνες δεν αντιμετωπίζονται ως πιθανοί σύμμαχοι από την εργατική τάξη [10] αλλά απλώς ως τελάληδες του εξευγενισμού. Θεωρώ πως οφείλουμε να ρωτήσουμε τους εαυτούς μας πώς θα αλλάξουμε αυτήν την τάση. Από που θα ξεκινούσαμε;

BH: Ξεκίνησα χρησιμοποιώντας νέα μέσα για να υποδαυλίσω αντιπαραθέσεις. Το θέμα είναι ότι το θέαμα έχει αποκτήσει ένα διαφοροποιημένο νόημα μετά την έλευση της ευέλικτης συσσώρρευσης. Δεν είναι πλέον η ομογενοποιημένη, μαζικά παραγόμενη εικόνα, που χαρακτήρισε τα κρατικά και εταιρικά μέσα των δεκαετιών του ’50 και του ’60. Τώρα είναι κάτι που συνεχώς παράγεις μέσα από μία πληθώρα μικοροσυσκευών. Πρέπει να δεχτεί κριτική εν κινήσει, στην καρδιά της διαδραστικότητας.

Η ανθολογία αυτή περιέχει σπουδαίες αναλύσεις αυτού που σήμερα αποκαλείται «tactical media» και κυρίως με κείμενα όπως το «Insertions into Ideological Circuits» του Cildo Meireles και το «Cybernetic Guerrilla Warfare» του Paul Ryan. Η συνάντηση των πολυμέσων και των υπολογιστών με τις στρατηγικές της εννοιολογικής τέχνης με στόχο τη δραστηριοποίηση του θεατή, είχε προαναγγελθεί από τα κινήματα εναλλακτικού βίντεο που είχε οραματιστεί το περιοδικό Radical Software ήδη το 1970. Όπως ακριβώς είχε αναφέρει ο Meireles στη Βραζιλία αντίστοιχα, είναι ζήτημα εισαγωγής εκφράσεων ανατροπής κατευθείαν μέσα στα κυκλώματα, όπου η ζωή διαμορφώνεται υπό τον ύστερο καπιταλισμό. Το να οικειοποιηθείς τα μέσα αυτά είναι το ίδιο σαν να οικειοποιείσαι τα μέσα παραγωγής, επειδή, όπως κατέδειξε εύστοχα και ο Félix Guattari, το διακύβευμα είναι η παραγωγή της υποκειμενικότητας [11].

Πρόσφατες εξελίξεις μπορεί κανείς να εντοπίσει στο γλωσσάρι των όρων της ιντερνετικής κουλτούρας από την Raqs Media Collective ή στη συνένετυξη με τον Ricardo Dominguez, έναν από τους ιδρυτές του Electronic Disturbance Theatre. Η δουλειά του έχει χαρακτήρα υβριδικό, κάπου ανάμεσα στου Coco Fusco και του Guillermo Gomez-Peña και στο «αόρατο θέατρο» του Augusto Boal τη δεκαετία του ’70 στη Βραζιλία, που μετατόπιζε την –Μπρεχτικής επίδρασης– αλλοτρίωση σε καθημερινούς χώρους δράσης. Μορφές όπως ο Boal αποτελούν πηγές για την επιτελεστική διάσταση της πολιτικής των Ζαπατίστας με τους οποίους ο Dominguez είχε συνεργαστεί στενά. Συνεπώς, ακόμη και στην πιο hi-tech, δικτυωμένη περφόρμανς ενυπάρχει η μετάλλαξη μιας αισθητικής και επαναστατικής ιστορίας, αρχής γενομένης από τα κινήματα του Τρίτου Κόσμου, τα οποία από μόνα τους επαναδιατύπωσαν τους διεθνιστικούς αγώνες κατά του φασισμού. Εάν η ανθολογία είχε συμπεριλάβει κάποιους από τους σύνδεσμους μεταξύ της Ιταλίας του ’70 και των κινημάτων της αντι-παγκοσμιοποίησης, τότε θα εντοπίζαμε αντιστοιχίες σε εξελίξεις εντός και εκτός Ευρώπης. Σε αντίθεση με τους Boltanski και Chiapello, δεν βλέπω πώς τα πολιτισμικά ζητήματα μπορούν να απεμπλακούν από την πολιτική της ζωής και της εργασίας. Και παρόλα αυτά, έχει επέλθει μια πραγματικά σημαντική συρρίκνωση της ικανότητας των καλλιτεχνών να αντιδράσουν, τόσο στην αλλοτρίωση όσο και στην εκμετάλλευση. Η ιδεολογική δύναμη της νεοφιλελεύθερης κουλτούρας αποδείχτηκε εκπληκτικά αποτελεσματική.

MD: Κατά τη δική μου άποψη, υπάρχουν δύο μείζονες λόγοι για τους οποίους η κριτική της αλλοτρίωσης έχει μαραζώσει. Ο πρώτος είναι ότι καθώς αυξήθηκαν οι ευκαιρίες για τους ακτιβιστές να ενταχθούν σε «ιδεολογικά κυκλώματα» το αίσθημα ότι ήταν απλώς θεατές μειώθηκε (το μότο του Indymedia «Μη Mισείτε τα Media, Γίνετε εσείς τα Media», είναι το ιδανικό παράδειγμα αυτής της μετατόπισης). Με την ανάπτυξη της κοινωνίας του δικτύου, είναι όλο και πιο προβληματικό να ισχυριστεί κάποιος, όπως έκανε ο Debord, ότι το θέαμα είναι απλώς η γλώσσα του καπιταλιστικού διαχωρισμού. Αυτός είναι ένας συσχετισμός που διαχωρίζει «αυτό που είναι δυνατό από αυτό που είναι επιτρεπτό» [12]. Τα τελευταία χρόνια το απλό Θέαμα έχει συνοδευτεί από πολλά θεάματα που ανοίγουν νέες πολιτικές φαντασιώσεις και συνάμα ενισχύουν την αυτονομία των παραγωγών τους.

Ο δεύτερος λόγος που η καλλιτεχνική κριτική του ’60 στην αλλοτρίωση δεν είναι πλέον αποτελεσματική, είναι επειδή οι νέες μηχανές έχουνε, όπως είπε κάποτε η Donna Haraway, μετατραπεί σε «προσωπικά στοιχεία και φιλικούς ‘εαυτούς’» [13]. Από τότε που αυτές οι μηχανές μια παράξενη μίξη από επαναλαμβανόμενες και δημιουργικές εργασίες, το να στραφεί κανείς εναντίον τους θα ήταν σαν να στρέφεται ενάντια στον εαυτό του. Αλλά εάν στην εποχή των δικτυωμένων ακροατηρίων κάθε κοινωνική και γλωσσική δραστηριότητα αυτόματα μετατρέπεται σε εργασία, τότε πώς μπορούμε να παραγάγουμε υποκειμενικότητες που δεν θα τρέφουν απλώς το κεφάλαιο; Το κείμενο «How To?» από την ομάδα Tiqqun, που μπορεί να δεχτεί κριτική για το διφορούμενο εκθειασμό της πολιτικής ανωνυμίας και του εξεγερσιακού μυστηρίου, προτείνει την ιδέα της Ανθρώπινης Απεργίας (Human Strike) [14]. Όπως εγώ το αντιλαμβάνομαι, αυτή είναι μία απεργία εναντία στην παραγωγή ψευδών υποκειμενικοτήτων και κριτικών οι οποίες δεν προέρχονται από τοπικές κοινότητες με ισχυρούς συναισθηματικούς δεσμούς. Αυτό θα μπορούσε να αναγνωστεί ως κριτική της σκηνής των tactical media και, ακόμη πιο ευρέως, της τάσης να παράγονται κριτικοί λόγοι αποκομμένοι από κάθε ανάγκη να αλλάξει η κοινωνία ριζικά.

BH: Το «How To?» είναι ένα ποιητικό κάλεσμα σε εξέγερση, συντονισμένο με μία σειρά πρόσφατων εξεγέρσεων. Οι Tiqqun αναπτύσσουν μια ριζοσπαστική κριτική της κυβερνητικής κοινωνίας, που τη βλέπουν ως συνολική κινητοποίηση του εγώ άσκοπη δουλειά και κατανάλωση. Κάτι τέτοιο φυσικά υπονοεί και μια κριτική στα tactical media, που έχουν σε μεγάλο βαθμό ουδετεροποιηθεί λόγω των εταιρικών και κρατικών χρηματοδότησεων. Οι Tiqqun προτείνουν μία αντι-αισθητική, έναν τρόπο αποκοπής από τη συνεχή επανατροφοδήτηση που μας κρατάει δέσμιους στον εμπορευματοποιημένο εαυτό μας. Συνδέεται άμεσα με μια αυξανόμενη επιθυμία να φύγουμε από τις πόλεις, αλλά με σαφή διαφοροποίηση από τις ουτοπίες του ’60 του είδους που εκπροσωπείται στη σύνοψη από τη συναρπαστική αν και όχι ιδιαίτερα γνωστή καλλιτέχνιδα Bonnie Sherk με το κείμενό της για το κοινωνικό καλλιτεχνικό έργο της «Φάρμας» [15] του Σαν Φρανσίσκο. Μια λιγότερο ή περισσότερο βίαιη αισθητική απόσυρσης από νεοφιλελεύθερα δίκτυα εκφράζεται τώρα σε πολλές χώρες, επειδή είναι ένας τρόπος για να ξεκινήσει η στροφή προς ένα νέο παράδειγμα. Ένας τρόπος πολύ επικίνδυνος, όμως – που θα μπορούσε να δικαιώσει περαιτέρω κλιμάκωση του στρατιωτικο-αστυνομούμενου κράτους και τη διαρκή εδραίωση του αυταρχικού νεοφιλελευθερισμού.

Στην αρχή αυτής της δεκαετίας, ήλπιζα ότι τα δικτυωμένα κοινωνικά κινήματα θα μπορούσαν να «θεατρικοποιήσουν» τις πραγματικές κοινωνικές σχέσεις της νεοφιλελεύθερης κοινωνίας, περιορίζοντας τις λειτουργικές της νόρμες και διευρύνοντας το χώρο και το χρόνο για συλλογικό στοχασμό. Αυτό συνέβη με την απελευθέρωση μιας διάχυτης κυκλοφορίας ανατρεπτικών ιδεών, που ενσωματώθηκαν από μαχητικές ομάδες σε αστικές συνθήκες. Ή, τελοσπάντων, κάπως έτσι το εξηγώ στο κείμενό μου, «The Revenge of the Concept», που περιλαμβάνεται στην ανθολογία αυτή. Αυτές οι διαμαρτυρίες πέτυχαν μέχρις ενός βαθμού, επειδή είχε γίνει μια σε βάθος μελέτη του νεοφιλελευθερισμού που περιελάμβανε ταυτόχρονα κοινωνικές και οικολογικές κριτικές. Τώρα ελπίζω ότι τα κοινωνικά κινήματα μπορούν να επηρεάσουν το νέο οικονομικό παράδειγμα που αναπόφευκτα θα προκύψει από την κρίση, επινοώντας κριτικούς και ποιητικούς λόγους (discourses), διαμορφώνοντας βιώσιμα πεδία και κατασκευάζοντας μηχανισμούς συνεργασίας. Ξεφυλλίζοντας την επισκόπηση, βρίσκω τον εαυτό μου να αναρωτιέται αν η εποχή μας μπορεί να δημιουργήσει κάποιον όπως ο Theo Van Doesburg, ο οποίος ήταν και ντανταϊστής και μέλος του De Stijl, ο οποίος μίλησε καταστροφικά για το τέλος της τέχνης, τη στιγμή που σχεδίαζε μια κοσντρουκτιβιστική αισθητική του δομημένου περιβάλλοντος. Αλλά αυτή η αναφορά παραείναι γενεαλογική! Ποια θεωρείς ότι είναι τα ασυνεχή επιτεύγματα του παρόντος;

MD: Νομίζω πως χρειάζεται να αρχίσουμε να εντοπίζουμε εκ νέου τις μορφές της αποξένωσης. Όπως κι ο Matteo Pasquinelli καταδεικνύει στο νέο του βιβλίο Animal Spirits, η λιβιδική οικονομία της δικτυακής κοινωνίας δημουργεί μία συμβολική υπεραξία, στην οποία η αγορά του real estate προσπαθεί να παρασιτίσει και να μετατρέψει σε εργασία στις νέες δημιουργικές περιοχές των παγκόσμιων πόλεων [16]. Tο γεγονός ότι η πληροφορία είναι ένα αφηρημένο, μη-ανταγωνιστικό αγαθό, δεν σημαίνει ότι και ο πλούτος της δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο οικειοποίησης και να μετατραπεί σε (ιδιωτικό) χώρο. Από αυτό προκύπτει και η λογική ότι η κριτική της πνευματικής ιδιοκτησίας δεν μπορεί να είναι διαχωρισμένη από την κριτική της υλικής ιδιοκτησίας και του ενοικίου, με άλλα λόγια της πρώιμης μορφής καπιταλιστικής ιδιοκτησίας.

Στα σύγχρονα εργοστάσια βιοπολιτικής παραγωγής, οι καλλιτέχνες είναι οι αστικοί πρωτοπόροι που εντοπίζουν τα φλέγοντα ζητήματα εκ των προτέρων. Για το λόγο αυτό είναι χρέος τους να αναρωτηθούν πώς θα διατηρήσουν την αξία που παράγουν μέσω των κοινών εικονοποιητικών τους δραστηριοτήτων και της πολιτισμικής παραγωγής στην κοινότητας που ζούν. Η επισκόπηση περιλαμβάνει ένα σπουδαίο άρθρο για την ομάδα Park Fiction, που περιγράφει τον επιτυχημένο αγώνα μιας ομάδας κατοίκων του Αμβούργου να σχεδιάσουν και να αποκτήσουν ένα δημόσιο πάρκο στην ιστορική γειτονιά του St. Pauli, μέσω συμμετοχικής σχεδιαστικής διαδικασίας και ενάντια στις προσπάθειες της πόλης να το εξευγενίσει [17].

Σε ένα συμβολικό επίπεδο η κριτική της αλλοτρίωσης μπορεί να πάρει ποικίλες μορφές. Προσωπικά μου αρέσουν τα συλλογικά πειράματα, όπως των Laibach, Luther Blissett, etoy, Ubermorgen, Rtmark, Yo Mango! και άλλων που αποσύρονται από το ηγεμονικό πεδίο, αλλάζοντας κάθε συνισταμένη με την οποία λειτουργούν. Η μουσική και οι περφορμανς των Laibach είναι τέλειο παράδειγμα αυτής της στρατηγικής. Αντιπαραθέτοντας βιομηχανικούς ήχους, ποπ τραγούδια, ολοκληρωτικά σύμβολα και πρωτοποριακή τέχνη επαναφέρουν το θέμα της θεμελιώδους βίας του εθνικού κράτους και κάθε είδους θεάματος. Όπως λένε και στο μανιφέστο τους, τα Ten Items of the Covenant, που περιλαμβάνεται στην επισκόπηση: «Κάθε τέχνη υπόκειται σε πολιτική χειραγώγηση […] εκτός από αυτή που μιλάει την ίδια τη γλώσσα της χειραγώγησης [18].

Είναι σημαντικό, ωστόσο, να αναγνωρίσουμε ότι οι περφόρμανς των Laibach δεν έχουν ως στόχο απλώς την ποπ κουλτούρα και την ολοκληρωτική ιδεολογία αλλά και την ίδια την τέχνη και κυρίως την εξουσιαστική τάση της avant garde. Πιστεύω πως μια νέα καλλιτεχνική κριτική της αλλοτρίωσης δεν μπορεί να αγνοήσει το βασικό γεγονός ότι η τέχνη είναι μία μορφή εξουσίας. Και αυτό είναι αλήθεια, ειδικά τώρα που η τέχνη δεν χρησιμοποιείται, όπως στον ολοκληρωτισμό, μόνο για να αισθητικοποιήσει την πολιτική αλλά και για να επανασχεδιάσει το αστικό περιβάλλον σύμφωνα με τις μεταλλασσόμενες ανάγκες του σημειοκαπιταλισμού. Κατά την άποψη αυτή θα ήταν πολύ σημαντικό να ανανεωθεί η ανάλυση του Lefebvre περί συσσώρευσης και κατανομής της εξουσίας στον αστικό χώρο, να τονωθούν πρακτικές επανα-οικειοποίησης στις οποίες οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να παίξουν ένα πολύ σημαντικό ρόλο. Άλλωστε το «Δικαίωμα στην Πόλη» του Lefebvre γραμμένο το 1967, έγινε το σλόγκαν ενός ολόκληρου κινήματος [19].

Σημειώσεις
[1] Michel Foucault, Language, Counter Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault, μτφρ. και επιμ. Donald F. Bouchard, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1977, σ.146.
[2] Will Bradley, «Introduction», στο Will Bradley and Charles Esche (επιμ.), Art and Social Change: A Critical Reader, London: Tate-Afterall, 2007, σ.11.
[3] William Morris, «The Socialist Ideal: Art», στο Art and Social Change, σ.50.
[4] Luc Boltanski και Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, μτφρ. Gregory Elliott, London: Verso, 2007.
[5] Situationist International (J. V. Martin, Jan Strijbosch, Raoul Vaneigem, René Viénet), «Response to a Questionnaire from the Center for Socio-Experimental Art», στο Art and Social Change, σσ.125-9.
[6] Brian Holmes, «The Flexible Personality: For A New Cultural Critique», στο Hieroglyphs of the Future, Zagreb: WHW/Arkzin, 2002. Διαθέσιμο στο http://transform.eipcp.net/transversal/1106/holmes/en
[7] Βλ. σχ. στα Εληνικά, futura (3), Ιούνιος/Αύγουστος 1996.
[8] Fred Turner, From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network and the Rise of Digital Utopianism, The University of Chicago Press, 2006. Επίσης, Richard Barbrook and Andy Cameron, «The Californian Ideology», διαθέσιμο σε πολλά websites, όπως: www.alamut.com/subj/ideologies/pessimism/ califIdeo_I.html
[9] The San Francisco Diggers, «Trip Without A Ticket», και, «The Post-Competitive, Comparative Game of a Free City», στο Art and Social Change, σσ.146-56.
[10] Richard Florida, The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life, New York: Basic Books, 2002.
[11] Félix Guattari, «On the Production of Subjectivity», στο Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Indiana University Press, 1995.
[12] Guy Debord, Society of the Spectacle, μτφρ. Ken Knabb, London: Rebel Press, 2002, σ.14. [Ελλ. έκδ.: Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας – Νίκος Β. Αλεξίου, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1986]
[13] Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, 1991, p.178.
[14] Tiqqun, «How To?», στο Art and Social Change, σσ.297-312.
[15] Σ.τ.Μ.: Η Bonnie Sherk ήταν ιδρυτικό μέλος/πρόεδρος της κοινότητας Η Φάρμα [The Farm] στο Σαν Φρανσίσκο, 1974-1980. Η Φάρμα, που βρισκόταν κάτω από έναν κόμβο ταχείας κυκλοφορίας στην καρδιά της πόλης, χρησίμευσε ως πολλαπλός χώρος συνάθροισης της κοινότητας: μια αγροικία με χωμάτινα, υπερσύγχρονα και κομψά περιβάλλοντα, όπως θέατρο και χώρος παραστάσεων διαφορετικών μορφών τέχνης, σχολείο χωρίς τοίχους, βιβλιοθήκη, σκοτεινός θάλαμος, νηπιαγωγείο, ασυνήθιστοι κήποι –όλα παρείχαν ένα κλειστό/ανοιχτό περιβάλλον «για ανθρώπους και άλλα ζώα».
(Πηγή: http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/2002/09/between_the_dia.php)
[16] Matteo Pasquinelli, Animal Spirits: A Bestiary of the Commons, Rotterdam: Nai Publishers, 2009.
[17] Christoph Schäfer and Cathy Skene with the Hafenrandverein, «Rebellion on Level P», στο Art and Social Change, σσ.283-9.
[18] Laibach, «Ten Items of the Covenant», στο Art and Social Change, σ.251.
[19] Henri Lefebvre, «Right to the City», στο Writings on Cities, μτφρ. και επιμ. Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas, Cambridge, MA: Blackwell, 1996, σσ.63-177.

Πρωτότυπο κείμενο: Will Bradley and Charles Esche (επιμ.), Art and Social Change: A Critical Reader, Tate Publishing UK, 2008.
Αναρτήθηκε στο ψηφιακό περιοδικό MUTE την Τετάρτη, 4 Φεβρουαρίου, 2009 – 14:31)

Μετάφραση: ratnet 2009 / πηγή: http://syntexnia.net

The post Tέχνη και Kοινωνική αλλαγή- Ένας διάλογος των Marco Deseriis και Brian Holmes appeared first on Void Network.

The post Συμπαράσταση στο Εμπρός και διαμαρτυρία στα δικαστήρια Παρ. 20/01/2017 στις 12:00 / Support Theatre Embros at the Trial 20/1 appeared first on Void Network.

Μέσα στη δίνη και την εθνική κατάθλιψη της παγκόσμιας κρίσης πολλά είναι τα στοιχεία της ζωής μας που αλλάζουν. Ο καθένας από τη σκοπιά του και την εξειδίκευσή του μπορεί να συνειδητοποιήσει αλλαγές που συντελούνται και δε θα επανέλθουν, ή δε θα γίνουν ποτέ, όπως ήταν και όπως θα ήθελε να είναι. Από τη μεριά μου, ως μουσικός, και καθώς περνάω τον τελευταίο καιρό για μια ακόμα φορά από τη διαδικασία της μελέτης στο πιάνο και τη σύνθεση, διαπιστώνω με μεγάλη μου λύπη κακώς κείμενα που δεν πρόλαβαν ποτέ να διορθωθούν στην Ελλάδα σε σχέση με την τέχνη, τους καλλιτέχνες και την καλλιτεχνική εκπαίδευση.

Στην Ελλάδα ο καλλιτέχνης είναι μια εξωτική και γραφική φιγούρα. Δεν έχει «κανονική» δουλειά γιατί δεν χρειάζεται χρήματα. Η κανιβαλική μας κοινωνική δομή τον αντιμετωπίζει σαν τον τρελό του χωριού που επιθυμεί να καλοπεράσει παρασιτικά χωρίς να προσφέρει κάτι απτό. Τί προσφέρει ένα ποίημα, μία θεατρική παράσταση, τί χρησιμεύει αν χορεύεις όμορφα ή συνθέτεις ένα μουσικό έργο; Δεν είσαι μισθωτός ούτε παράγεις κάτι λειτουργικό που μπορεί να καταναλωθεί απ’όλους, δεν παρέχεις υπηρεσίες, άρα δεν έχεις μερίδιο στην οικονομική δοσοληψία των τάξεων. Συμβάλλεις, βέβαια, στην άνθιση της βιομηχανίας της εμπορικής μορφής της τέχνης και της νυχτερινής ζωής, αλλά το κάνεις ευχάριστα, αφιλοκερδώς, γιατί είσαι ψώνιο, χρειάζεσαι την έκθεση και την προβολή. Όταν σου κάνουν την τιμή να σου προσφέρουν αυτήν την προβολή, τότε τρέφεσαι με χειροκρότημα, δεν έχεις καμία άλλη ανάγκη. Τους λογαριασμούς σου μπορείς να τους πληρώνεις από την πρωινή σου δουλειά, αυτή που κάνεις ως χρήσιμο μέλος της κοινωνίας όταν δεν ασχολείσαι με το χόμπυ σου, την τέχνη.

Η άγνοια κάνει τους περισσότερους ανθρώπους να πιστεύουν ότι ο καλλιτέχνης δεν εργάζεται, τεμπελιάζει, δημιουργεί κάποιο έργο ή κάνει κάποια πρόβα-παράσταση αραιά και που και διάγει μία ζωή μέσα στη νύχτα, με ήθη «ελεύθερα», την ώρα που οι υπόλοιποι κοιμούνται για να πάνε στην «κανονική» δουλειά τους. Ο μουσικός είναι εκείνη η ψωνάρα από την οποία απαιτούμε να γεμίζει ένα μαγαζί από φίλους και θαυμαστές του και στον οποίο, για την ευκαιρία που του δώσαμε να παρουσιάσει τη δουλειά του, δεν χρειάζεται να τον πληρώσουμε αλλά του κερνάμε τα δύο πρώτα ποτά που θα πιει. Ο εικαστικός και ο φωτογράφος είναι οι ψωνάρες που, αν βρουν χώρο, θα πληρώσουν τα έξοδα του στησίματος της έκθεσής τους και θα πάρουν ένα ποσοστό από 40 μέχρι 20 τοις εκατό από τις πωλήσεις των έργων τους. Για performances και installations ούτε λόγος, δεν αγοράζονται ούτε καν ως επένδυση καθώς δεν μπορούν να διακοσμήσουν το σαλόνι. Ο ποιητής και ο συγγραφέας είναι οι ψωνάρες που κάθονται on their ass (για να μην κάνω την ανάρμοστη ακριβή μετάφραση) και στοχάζονται (μα, τώρα, είναι δουλειά αυτό;). Ο σκηνοθέτης είναι ο τύπος ψώνιου που, στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν έχει καν έργο να επιδείξει γιατί οι οικονομικές απαιτήσεις της τέχνης του (φιλμ, κάμερες, λογισμικά, ώρες μοντάζ, πληρωμή ηθοποιών, διανομή) είναι απαγορευτικές για κάποιον που δε διαθέτει χρηματοδότηση. Η ψωνάρα ηθοποιός σημαίνει φως και δε χρειάζεται να πληρώνει τους λογαριασμούς της ΔΕΗ. Το ίδιο ισχύει με την ΕΥΔΑΠ και την ψωνάρα χορευτή, ο οποίος δεν έχει υποχρεώσεις στην λίμνη των κύκνων όπου κατοικεί.

Σίγουρα ο καλλιτέχνης υπόκειται, ανάλογα με την μουσική περίοδο και το είδος, σε κάποιο στερεότυπο. Για παράδειγμα στο Μπαρόκ, ο καλλιτέχνης είναι ο έντιμος εργάτης, συνήθως υπάλληλος της εκκλησίας και αργότερα της Αυλής. Στον Ρομαντισμό είναι ο φιλάσθενος και ευαίσθητος κοινωνός της Έμπνευσης, κλεισμένος στον tour d’ ivoire του, που ζει από τις παραγγελίες των συζύγων των πλούσιων ερωμένων του. Στον μοντερνισμό είναι ο παρορμητικός ιδεαλιστής, επιρρεπής στις καταχρήσεις και στον πειραματισμό. Στα popular είδη του 20ου αιώνα ο καλλιτέχνης παίρνει ναρκωτικά, έχει groupies και αποθεώνεται από τα πλήθη. Κανείς, όμως, μέσα σε αυτά τα στερεότυπα, δεν έχει υπόψη του τις άπειρες ώρες μελέτης, συχνά από την παιδική ηλικία, τα ακριβά δίδακτρα που δίνει σε αδιαβάθμιτες σχολές, τις πρόβες που αναγκάζεται να πληρώνει, τα υλικά, τα μουσικά όργανα και λοιπά τεχνολογικά εργαλεία της δουλειάς του και την ακούραστη προσπάθεια για την τελειότητα, όπως ο κάθε καλλιτέχνης και η κάθε εποχή την αντιλαμβάνονται.

Εντωμεταξύ με την ύφεση σε όλους τους χώρους,  η τέχνη θεωρείται πολυτέλεια. Εκδοτικοί οίκοι, δισκογραφικές, πολυχώροι, θέατρα και γκαλερύ: σήμερα ο καλλιτέχνης είναι τυχερός αν δεν χρειαστεί να πληρώσει μόνος του το έργο του. Η έκδοση του βιβλίου του κοστίζει από 2000 μέχρι 5000 ευρώ, ανάλογα τον εκδοτικό οίκο. Η παραγωγή του δίσκου του δεν έχει ανώτατο όριο κόστους καθώς εξαρτάται από το στούντιο και τις εταιρίες κοπής. Το ποσό της ενοικίασης ενός χώρου για παράσταση αναλογεί στο κύρος του χώρου και στη μέρα που θα επιλεγεί γι’ αυτήν. Το κόστος της προετοιμασίας των εικαστικών έργων στις γκαλερύ εξαρτάται από τη τέχνη, πιο φθηνή η ζωγραφική που γεννιέται πάνω στο υλικό της, πιο ακριβή η φωτογραφία που πρέπει να αποτυπωθεί και, τέλος, ακόμα πιο ακριβό σε υλικά και εργατοώρες το στήσιμο μιας installation. Αν υπάρχουν δε και τεχνολογικά μέσα, δεν σου παρέχονται από κανέναν και εκεί θα πρέπει να κόψεις τον καλλιτεχνικό σου λαιμό να τα βρεις. Κι ενώ η συγκυρία των πρόσφατων υπέρογκων προστίμων του ΙΚΑ για την ανασφάλιστη εργασία φαινόταν ότι μπορούσε να προσφέρει σε κάποιες ομάδες καλλιτεχνών τα πολυπόθητα ένσημά τους, τα πράγματα έγιναν ακόμα χειρότερα: δε φαίνεται να υπάρχει νομική λύση για ένα μαγαζί που απασχολεί καλλιτέχνες με ημερήσια σύμβαση. Έτσι ακόμα και η ευκαιρία να βρει ο καλλιτέχνης το βήμα να παρουσιάσει τη δουλειά του, έστω και χωρίς πληρωμή, γίνεται όλο και πιο σπάνια.

Πολυτέλεια θεωρείται επίσης η καλλιτεχνική εκπαίδευση των παιδιών. Ανάμεσα στις πισίνες και το τζούντο, τις ξένες γλώσσες και τα φροντιστηριακά μαθήματα, η μουσική, το θέατρο, το σινεμά και η δημιουργική γραφή αποτελούν πια μη επιθυμητά μαθήματα, γιατί δεν αποφέρουν άμεσο μαθησιακό αποτέλεσμα κατά την άποψη του πανταχού πληρώντος γονέα. Πρόκειται, έτσι κι αλλιώς, για ένα μάθημα που το παιδί θα αναγκαστεί να διακόψει όταν περάσει στο λύκειο και κύριος στόχος του θα είναι να μάθει απ’έξω ολόκληρα βιβλία και αποδείξεις θεωρημάτων. Και όλα αυτά ξεκινούν, κατά τη γνώμη μου, από την απαξίωση της καλλιτεχνικής κουλτούρας στην ίδια την εκπαίδευση.

    Οτιδήποτε δε βοηθάει τα παιδιά να γίνουν γιατροί, δικηγόροι, μηχανικοί, πολιτικοί επιστήμονες ή δεν οδηγεί σε μια δουλειά που να μπορεί να απορροφηθεί από το δημόσιο ή κάποιου άλλου είδους μονιμότητας, απορρίπτεται ως χάσιμο χρόνου.

Φέτος, μάλιστα, η τέχνη σχεδόν εξορίστηκε από τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση, αφήνοντας εκατοντάδες εκπαιδευτικούς μετέωρους ανάμεσα στη διαθεσιμότητα και την μετάταξη στην πρωτοβάθμια. Εκεί πάλι, ο χορός, η μουσική, το θεατρικό παιχνίδι και τα εικαστικά, που διδάσκονταν από αρμόδιους με χρήματα της Ευρωπαϊκής Ένωσης στα ολοήμερα σχολεία, αντικαταστάθηκαν σε μεγάλο βαθμό από τις γνώσεις του κάθε δασκάλου στους παραδοσιακούς χορούς, στα παιδικά τραγούδια, στα σχολικά σκετς εθνικών εορτών και στην ελεύθερη ώρα ζωγραφικής, αντίστοιχα.

Σε σχέση με τη μουσική, την οποία τυχαίνει να γνωρίζω κάπως καλύτερα, τα πράγματα είναι τουλάχιστον τραγικά. Ο μαθητευόμενος μουσικός φοιτά για χρόνια σε ένα σύστημα που του προσφέρει ένα πτυχίο ή ένα δίπλωμα που δεν αντιπροσωπεύει τίποτα. Είναι αδιαβάθμιτο, δεν καταλήγει σε τίτλο πανεπιστημιακή εκπαίδευσης, παρόλο που διαρκεί 15 με 16 χρόνια, τουλάχιστον για το «κλασικό» πιάνο που είναι και το πιο δημοφιλές. Όσο προχωράνε τα χρόνια, τα τελευταία 7 από τα 15 δηλαδή, τα μηνιαία δίδακτρα φτάνουν μέχρι και τα 200 ευρώ ανάλογα το ωδείο. Τα πράγματα στη «μοντέρνα» μουσική είναι χειρότερα. Μοντέρνα μουσική στην Ελλάδα εννοούμε από το 1890 μέχρι το 1960, μετά υπάρχει τρύπα στον χωροχρόνο. Κάποια ωδεία έχουν καταρτήσει μόνα τους «μοντέρνα» τμήματα, τα οποία αποκτούν κύρος μόνο από στόμα σε στόμα, καθώς η εφημερίδα της κυβερνήσεως που ορίζει τα της μουσικής είναι από το 1957, δεν προβλέπει πτυχία «μοντέρνων» οργάνων και είναι φοβερά παρωχημένη ακόμα και για την εποχή της. Η μόνη λύση για κάποιον μουσικό που επιθυμεί πανεπιστημιακή εκπαίδευση για τον εαυτό του είναι η μουσικολογία, η οποία όμως είναι μία διαφορετικού είδους γνώση, είναι θεωρητική επιστήμη και όχι τέχνη. Ακόμα, όμως, και για τις εξετάσεις της μουσικολογίας στο σχολικό σύστημα πανελληνίων απαιτούνται ειδικά μαθήματα που δε διδάσκονται στα γενικά σχολεία, διαιωνίζοντας έτσι τη σχέση της δημόσιας εκπαίδευσης με την ιδιωτική.

Όταν το ίδιο το εκπαιδευτικό σύστημα απαξιώνει την τέχνη μαθαίνουμε να την θεωρούμε κι εμείς μια ευχάριστη αλλά περιττή δραστηριότητα. Μαθαίνουμε να βλέπουμε τους καλλιτέχνες ως κοινωνούς αυτού του περιττού, άρα άχρηστους όταν η πραγματικότητα μας απορροφά. Το θέμα βέβαια δεν είναι μόνο ελληνικό. Αρκεί κανείς να κοιταξει την ποσόστωση στις υποτροφίες παγκοσμίως για να δει ότι η γενιά που έρχεται θα δώσει έμφαση στο υλικό και τεχνολογικό παραγώμενο και όχι στη θεωρία, τη φιλοσοφία ή την τέχνη. Δεκάδες πανεπιστημιακά ιδρύματα είναι χαρούμενα να δώσουν τα χρήματά τους σε αριστούχους πρωτοετείς, διδακτορικούς φοιτητές και ερευνητές αλλά όχι βέβαια θεατρολόγους, θεωρητικούς της τέχνης, εικαστικούς ή μουσικολόγους. Ελάχιστες συγκριτικά είναι και οι επιδοτήσεις έργων και οι διεθνείς διαγωνισμοί καλλιτεχνών.

Βρισκόμαστε, λοιπόν, σε μία κατάσταση όπου ο καλλιτέχνης δεν είναι σε θέση να επιβιώσει από την τέχνη του. Πολλά ενδιαφέροντα μουσικά μυαλά παγκοσμίως αναγκάστηκαν να εργαστούν σε εργοστάσια τέχνης ανάξια των δυνατοτήτων τους (από Πάολα μέχρι Miley Cyrus) για να μπορέσουν να ζήσουν οικογένειες, παιδιά και τους εαυτούς τους με αξιοπρέπεια, ενώ θα μπορούσαν να γίνουν δημιουργικοί υποστηρίζοντας κάποιο δικό τους εγχείρημα. Ακόμα περισσότεροι καλλιτέχνες στράφηκαν προς την εκπαίδευση, σχολική και ωδειακή, ενώ στην πραγματικότητα η δουλειά του δασκάλου είναι μία διαφορετική δουλειά για την οποία πρέπει να έχει κανείς ξεχωριστό ταλέντο που να πηγάζει από την ανάγκη μετάδοσης της τέχνης σε άλλους και όχι από την προσωπική ανάγκη επιβίωσης. Σκηνοθέτες και ηθοποιοί κατέληξαν να εργάζονται για κάποια διαφημιστική εταιρία ή την κακή πλευρά της τηλεόρασης (ακόμα ψάχνω την καλή της πλευρά), ποιητές και συγγραφείς καταπιάστηκαν με τη μετάφραση, από έργα άλλων μέχρι σχολικά βοηθήματα, εικαστικοί μαράθηκαν σε φροντιστήρια σχεδίου. Και βέβαια έχει γεμίσει η νύχτα από φοιτητές της σχολής Καλών Τεχνών, ηθοποιούς, μουσικούς και χορευτές, ευτυχώς διαθέτουμε επικοινωνιακό πνέυμα και γινόμαστε καλοί σερβιτόροι και σερβιτόρες, μπουφετζήδες και djs.

Δε θα προσποιηθώ εδώ ότι γνωρίζω ποιά θα μπορούσε να είναι η λύση. Ίσως η συσπείρωση των καλλιτεχνών, ίσως οι ομάδες με μορφή κολλεκτίβας. Ούτε θα κάνω το λάθος να νοσταλγώ εποχές επιδότησης από το κράτος, τη στιγμή που αυτή η πρακτική φαίνεται να σβήνει παγκοσμίως ακόμα και για την εκπαίδευση ή την υγεία. Το σίγουρο είναι, και αυτονόητο για όποιον έχει μελετήσει την ιστορία της μουσικής ή της τέχνης, πως η λύση που θα επιλέξει σήμερα η τέχνη για να βγει από την κρίση της, θα είναι αυτή που θα μιμηθεί αργότερα η κοινωνία για να βγει από τη δική της οικονομική και αξιακή κρίση.

* Η Ντάνα Παπαχρήστου σπούδασε μουσική, μουσικολογία και δημοσιογραφία στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών και στο Ε.Μ.Μ.Ε. και είναι υποψήφια διδάκτορας στο Τμήμα Τεχνών Ήχου και Εικόνας και στο Παρίσι. Έχει εργαστεί ως μουσικός, dj και εκπαιδευτικός σε Ζώνες Εκπαιδευτικής Προτεραιότητας στην Αθήνα.

πηγή: http://thefrog.gr

The post “Τέχνη και Καλλιτέχνες” της Ντάνας Παπαχρήστου appeared first on Void Network.

Σε μια πρόσφατη εκδήλωση για τον πολιτισμό, ο Υπουργός Πολιτισμού
ξεκίνησε την ομιλία του με αναφορές στην “παραγωγικότητα” της Κίνας,
στην ανταγωνιστικότητα, στην φθηνή παραγωγή, στο προϊόν… Τελικώς
“εκδιώχθηκε” εν μέσω γέλιων, τραγουδιών και ειρωνικών επευφημιών – το
ζήτημα όμως παραμένει. Πώς γίνεται να αντιμετωπίζεις τον πολιτισμό με
όρους βιομηχανικούς και εμπορικούς;! Πώς γίνεται να αντιμετωπίζεις την
Υγεία με όρους οικονομικού ισοζυγίου;! Πώς γίνεται να αντιμετωπίζεις την
Παιδεία με όρους εμπορικής χρησιμότητας;! Πώς φτάσαμε σαν κοινωνία να
αποδεχόμαστε (ή έστω να ανεχόμαστε τη πράξει) την λογική πως “όλα είναι
φράγκα”; Γιατί γίναμε “λεφτόδουλοι”; Πόσο βλακώδες και καταστροφικό
είναι εν τέλει αυτό;

Βλαχομπαρόκ γιατί πουλάει

Δημιουργία vs. Παραγωγή

Ο πολιτισμός μιας κοινωνίας είναι το σύνολο της τέχνης, της διανόησης
και των αξιών που δημιουργούνται εντός αυτής. Δεν παράγονται –
ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΝΤΑΙ! Η διαδικασία της δημιουργίας είναι ριζικά διαφορετική
από αυτή της παραγωγής και δεν μπορεί να περιγραφεί από όρους
φτιαγμένους για την δεύτερη. Ο ποιητής δεν ξέρει να σου πει πόσους
στίχους ανά εργατώρα γράφει ούτε αν οι συνειρμοί του ακολουθούν
στανταρτοποιημένες με ISO διαδρομές! Ο δοκιμιογράφος που θα σπρώξει την
κοινωνική ηθική στα όρια της και ακόμη παραπέρα δεν γνωρίζει πόσα Newton
ανα τετραγωνικό μέτρο πίεσης ασκούν τα κείμενά του ούτε μπορεί να
“καλιμπράρει” τις ιδέες του ανάμεσα στο ριζοσπαστικό και το κοινωνικά
αποδεκτό σύμφωνα με τα γούστα του κοινού του. Ο καλλιτέχνης, και
γενικότερα ο δημιουργός, ως πομπός πολιτισμού δεν είναι υπάλληλος του
κοινού – αποδέκτη ούτε μπορεί να λειτουργήσει κατά παραγγελία: η
δημιουργία είναι εσωτερική και ανεξέλεγκτη διαδικασία.

Ο πολιτισμός είναι ένα δυναμικό σύστημα σε διαρκή εξέλιξη. Εξ ορισμού
λοιπόν, το “νέο” θα βρεθεί στην δυσάρεστη θέση του μη δημοφιλούς και
του κατακριτέου μέχρι να (και αν!) κερδίσει αρκετούς ακόλουθους ώστε να
εγκαθιδρυθεί στην μιμιδιακή βάση της κοινωνίας. Κοιτάς στο παρελθόν,
αρχαίο και πρόσφατο, και ανακαλύπτεις πως τα σημαντικότερα ρεύματα της
ηθικής, της φιλοσοφίας, της μουσικής, πολεμήθηκαν βάναυσα πριν
κατισχύσουν και επηρεάσουν εκατομμύρια ανθρώπων. Οι στίχοι του Morrison
για τα τραγούδια των Doors και η μουσική των Pink Floyd δεν έγιναν
παγκόσμια κληρονομιά σε μια στιγμή. Αν μπορούσε να ήταν στόχος στο μυαλό
του δημιουργού η εμπορική απήχηση, τίποτα απ’ όλα αυτά δεν θα είχε
γραφτεί και τίποτα δεν θα είχε αλλάξει.

Η δικτατορία του mainstream

Ζούμε σε μια εποχή όπου συντελείται μια ποιοτική επανάσταση στην ροή
της πληροφορίας: υπάρχει πλέον η τεχνολογική δυνατότητα της άμεσης
αμφίδρομης σχέσης πομπού και δέκτη με την συνεχή εναλλαγή ρόλων στις
νέες “πλατείες” του κυβερνοχώρου αντί για την παραχώρηση (έναντι ποιου
ανταλλάγματος;) ή την “βίαιη” κατάκτηση του πιο ψηλού λόφου από
λιγοστούς πομπούς που θα καθορίσουν το νέο μιμιδιακό περιβάλλον. Θα
περίμενε λοιπόν κανείς πως η δυναμική εξελικτική διαδικασία του
πολιτισμού θα είχε επιταχυνθεί, έναν αναβρασμό δημιουργίας και σκέψης
όπως τον οραματίστηκαν μερικοί “ρομαντικοί τρελοί” στις αρχές της
δεκαετίας του 90. Κι όμως… συμβαίνει κάτι εντελώς διαφορετικό.

 

Σε αυτές τις νέες “πλατείες”, οι μάζες καταστέλουν με μεγάλη βία και
οχλαγωγή το “νέο”, το “αιρετικό”, το “διαφορετικό” αποτελεσματικότερα
από τα όνειρα του χειρότερου τυράννου! Σε αυτή την υποθετικά ισόπεδη
αρένα (level playing field) το mainstream ασκεί την πιο στυγνή
δικτατορία εισάγωντας ως νέo λογοκριτικό μαύρο μαρκαδόρο τα like, τα
share και τα retweet. Αυτή η αυτάρεσκη δράση της μάζας που αποφασίζει τι
θα δει, ακουσει και διαβάσει η μάζα η ίδια, οδηγεί τελικά σε ακόμη
μεγαλύτερο συντηριτισμό, σε ένα πάγωμα των πολιτισμικών μας αισθητηρίων.
Πάνω σε αυτό επικάθονται επίδοξοι τύρρανοι – “επενδυτές” που αγοράζουν
air-time, likes και shares προσπαθώντας να διαμορφώσουν το πολιτισμικό
γίγνεσθαι σε ένα ντετερμινιστικό σύστημα από τους ίδιους προβλεπόμενο
χάριν κέρδους.

Ωστόσο, στις παρυφές της κάθε “πλατείας”, στις στοές, δίπλα σε
παραμελημένα μπακάλικα και τσαγκαράδικα δημιουργούνται πηγαδάκια όπου η
πολιτισμική εξέλιξη είναι ταχύρρυθμη, όπου φυτρώνουν διαρκώς νέα
μιμίδια, όπου η ρήξη με την πλατεία και τα ήθη της γίνεται παλμός και
καμιά φορά διαπερνά τα πλήθη της πλατείας ως ηλεκτρισμός, ταράζοντας την
ευδαιμονία τους και διακόπτοντας, έστω για λίγο, την νιοστή παρτίδα
candy crush saga. Αυτοί είναι οι νέοι πυρήνες πολιτιστικής δημιουργίας
που ολοένα και περισσότερο μεγαλώνουν σε μέγεθος και αριθμό, που ολοένα
και περισσότερο απομακρύνονται στις θέσεις τους από το mainstream
κοινωνικό consensus.

Η στάση της Πολιτείας

Η Πολιτεία ως οργανωτικός μηχανισμός της κοινωνίας αναπόφευκτα
επηρεάζει την πολιτιστική δημιουργία. Αν θέσει ως στόχο της, ως ωφείλει,
την κοινωνική πρόοδο δεν έχει παρά να στηρίξει την δημιουργία, τα
“πηγαδάκια” και τους νέους παλμούς σ’ένα φιλόδοξο ταξίδι χωρίς χάρτες.
Αν ομως συνεργαστεί με (ή μήπως εξαγοραστεί από;) τους επίδοξους
τυράννους, με στόχο το κέρδος, και ενισχύοντας την δικτατορία του
mainstream, τα αποτελέσματα θα είναι οδυνηρά για τον πολιτισμό. Αν η
Πολιτεία αντιλαμβάνεται τον πολιτισμό με όρους βιομηχανίας και
παραγωγής, τότε η κοινωνία θα τελματώσει σε ένα χαντάκι πλημμηρισμένο
από “βλαχομπαρόκ” τσολιαδάκια γεμάτα ούζο, γύψινους παρθενώνες –
κηροπήγια για ρεσώ, μπουζουκλερί, σουβλακερί, soft πορνό “ενημερωτικές”
εκπομπές και κινηματογράφο χουντικής αρχαιοπληγήσας αισθητικής! Μια
“λεφτόδουλη” Πολιτεία σύντομα οδηγεί στην παρακμή του πολιτισμού.

 “Πέθανε γιατί δεν συμφέρει”

Νέες παλιές ιδέες

Ως γιατρός και ως άνθρωπος ανατριχιάζω στην, συγκεκαλυμμένη βέβαια
ακόμα, έκφραση κι από επίσημα χείλη της σκέψης “πέθανε γιατί δεν
συμφέρεις”! Οι θιασώτες της νεοφιλελεύθερης κοινωνικο-οικονομικής
θεωρίας υποστηρίζουν τον ψευδεπίγραφο “κοινωνικό δαρβινισμό”: μια
καπιταλιστική μεταφορά της “φυσικής επιλογής” όπου αυτός που δεν
κατορθώνει να συγκεντρώσει τους απαραίτητους πόρους αφήνεται στην κακή
του μοίρα ή και τον θάνατο ακόμη. Δείχνουν ωστόσο να αγνοούν πως η
αλληλεγγύη και ο αλτρουισμός αποτελούν επιστημονικά αναγνωρισμένα
εξελικτικά πλεονεκτήματα σε όλες τις αναπτυγμένες και πολύπλοκες ζωικές
κοινότητες, ανθρώπου συμπεριλαμβανομένου! Επεκτείνοντας τέτοιες ιδέες, ή
ίδια η Ιατρική θα μπορούσε να αμφισβητηθεί ως “παρεμποδίζουσα την
φυσική επιλογή” την στιγμή που τροποποιεί θετικότατα το φυσικό αυτό
παιχνίδι: έτσι π.χ. ο διαφορετικά καταδικασμένος νεογέννητος φορέας
συγγενούς καρδιοπάθειας μπορεί να ζήσει μια φυσιολογική ζωή και να
προσφέρει στην γονιδιακή και κυρίως μιμιδιακή εξέλιξη της κοινωνίας και,
απώτερα, του είδους. Θα έπρεπε να αφεθεί στην μοίρα του; Θα έπρεπε να
διασωθεί μόνο αν ο μπαμπάς έχει λεφτά;!!! Αφού η επιστήμη και η
τεχνολογία για την διάσωσή του υπάρχουν, γιατί θα έπρεπε ΑΥΘΑΙΡΕΤΑ να
καθοριστεί ως παράγοντας επιλογής η νόσος η ίδια ή το πορτοφόλι των
γονιών του;

Δεν αντιλαμβάνονται οι ίδιοι θιασώτες πως η απλοϊκή,
“ντετερμινιστική” θεώρηση του “ξεκαθαρίσματος” μέσω της φυσικής επιλογής
(ενός φαινομένου κάθε άλλο παρά ντετερμινιστικού και βαθιά μη
γραμμικού) και η αντιμετώπιση του πολίτη από την οπτική γωνία της
“χρηστικότητας” αποτελούν κομμάτια μιας ιδέας παλιάς σχεδόν έναν αιώνα
πίσω, εξαιτίας της οποίας ή πολεμώντας την πέθαναν δεκάδες εκατομμύρια
άνθρωποι σε ολόκληρο τον κόσμο. Θα ήλπιζε κανείς πως η κοινωνία μας είχε
καταφέρει να αναγνωρίσει το λάθος αυτών των συλλογισμών. Θα ήλπιζε
κανείς πως το παιχνίδι της φυσικής επιλογής, μεταφερόμενο στα κοινωνικά
μεγέθη και την μιμιδιακή πάλη, θα είχε ξεπεράσει τον βάρβαρο σκόπελο της
φυσικής εξόντωσης. Φαίνεται ωστόσο πως ακόμη κάποιοι σαγηνεύονται από
τον ντετερμινισμό του να καθορίσουν αυθαίρετα ποιος είναι ο
περιοριστικός παράγοντας (limiting factor) της κοινωνικής εξέλιξης,
εμποδίζοντας δραστικά αυτήν την τελευταία.

Η Υγεία ως εμπορεύσιμο προϊόν

Στις παρυφές του “κοινωνικού δαρβινισμού” έχει στηθεί ένα τεράστιο
και διεθνές παζάρι “οικονομικής σύνεσης” όπου και η Υγεία, όπως κάθε
άλλο αγαθό ή δικαίωμα, παρουσιάζεται ως εμπορεύσιμο προϊόν που παρέχεται
είτε έναντι αμοιβής είτε ως αντισταθμιστικό, ανταποδοτικό ώφελος. Ο
Ανθρωπισμός, ως έννοια συλλεκτική του έμφυτου (και εξελικτικά
“προσοδοφόρου”) αισθήματος αλληλεγγύης και αλτρουισμού όπως συντάχθηκε
ήδη από την εποχή του γαλλικού διαφωτισμού και των αστικών επαναστάσεων
που τον ενστερνίστηκαν, έχει θαφτεί κάτω από τόνους λογιστικών φύλλων
και διαγραμμάτων που προσμετρούν αυθαίρετους αριθμούς, λεφτά και χρέη.
Χρέη ποιών σε ποιούς; Και τι σχέση έχει το δικαίωμα στη ζωή με όλα αυτά;
Γιατί πάψαμε να θεωρούμε πρώτιστο ΧΡΕΟΣ να σώσουμε αυτόν που μπορεί
επιστημονικά και τεχνολογικά να σωθεί και μετράμε ποιος μπορεί να
πληρώσει το χρέος για να σωθεί; Αν πνιγόταν μπροστά μας ένας συνάνθρωπος
θα τον αφήναμε στην τύχη του αν δεν μπορούσε να μας πληρώσει το
κουστούμι Αρμάνι που φοράμε και που θα καταστρέφαμε στην απόπειρα
διάσωσής του; Ακόμα κι αν κάποιος το σκεφτεί, δεν θα τολμούσε να
εξωτερικεύσει αυτή την σκέψη μπροστά στην κοινωνική χλεύη που θα
αντιμετώπιζε… Κι όμως, το να αφήσουμε τον ανασφάλιστο καρκινοπαθή
αδιάγνωστο και ανεγχείρητο για μήνες, αποδεκατίζοντας τις πιθανότητές
του για επιβίωση, είναι ΣΥΝΕΣΗ;!!! Πώς μπορούμε να συμφιλιώσουμε αυτές
τις δύο αντιδιαμετρικές αντιδράσεις; Πώς μπορούμε να δεχθούμε τον θάνατο
κι ενός μόνο ανθρώπου – πόσο δε μάλλον χιλιάδων, μιλώντας μόνο για την
Ελλάδα – για να μην “ξεβολευτούμε”;! Θα τσαντιστούν οι “δανειστές” και
θα μας πουν σπάταλους και οικονομικά ασύνετους που σώζουμε ανθρώπους;
Τολμώ να πώ ΑΣ ΕΙΝΑΙ! Ξυδάκι στους φασουλομετρητές! Αν θεωρούν εαυτούς
κάτι διαφορετικό από το ανθρώπινο είδος, δικό τους πρόβλημα!

Το χρέος και το Χρέος της Πολιτείας

Τα τελευταία χρόνια έχουμε γίνει όλοι κοινωνοί της κατάστασης του
οικονομικού χρέους του δικού μας αλλά και άλλων κρατών. Μέσα σε όλη αυτή
την κουβέντα όμως φαίνεται πως έχουμε ξεχάσει το ιδρυτικό Χρέος και τον
λόγο ύπαρξης ενός κράτους. Το κράτος και η Πολιτεία υπάρχουν για να
προστατεύουν και να υπηρετούν τους Πολίτες που το αποτελούν. Η
“λεφτόδουλη” Πολιτεία ζητάει αντίτιμο για την εκπλήρωση του Χρέους της,
αποποιούμενη την ίδια την αιτία ύπαρξής της προκειμένω να τιθασεύσει το
οικονομικό χρέος. Η οπτική αυτή λοιπόν είναι μυωπική όχι μόνο γιατί
αναιρεί την πανανθρώπινη αξία του Ανθρωπισμού, όχι μόνο γιατί
ενστερνίζεται τον καταστροφικό “κοινωνικό δαρβινισμό” αλλά, και γιατί
καταστρέφει τα θεμέλια της Πολιτείας της ίδιας.
Μάθε παιδί μου γράμματα, να τα πουλήσεις ακριβά;!

Money talks… money thinks?!

Οι ίδιοι “λεφτόδουλοι” φορείς, βρυχόνται πως η παιδεία θα πρέπει να
είναι εμπορικά προσανατολισμένη και συμφέρουσα. Τι μπορεί όμως να
σημαίνει αυτό; Ανατρέχοντας στο παρελθόν γρήγορα βλέπει κανείς πως
επιστήμη και τεχνολογία δεν ακολουθούν ούτε σταθερή ούτε προβλέψιμη
πορεία, παρά αναπτύσσονται με τρόπο χαώδη και συχνά απρόβλεπτο.
Συνδέοντας στενά την μελλοντική παραγωγή επιστήμης και τεχνολογίας (την
Παιδεία δηλαδή) με την σημερινή αγορά εξασφαλίζεις κατά τρόπο μοναδικό
την μη τέλεση αυτών των πιθανών μελλοντικών επιστημονικών και
τεχνολογικών εκρήξεων, εξασφαλίζεις την απόλυτη συντήρηση.

Μια πολύ γνωστή (και μέσω Hollywood) αμερικανική ρήση λέει “money
talks…” εννοώντας, παραφράζω, πως “τα λεφτά κάνουν κουμάντο”. Κι
όμως… ακόμη και εντός του καπιταλισμού οι σημαντικότερες τομές σε
επιστήμη και τεχνολογία γεννήθηκαν μακριά από το big money από ανθρώπους
με ελεύθερο πνεύμα και πλούσια, πολυσυλλεκτική παιδεία. Φανταστείτε μια
παιδεία στα χέρια του εταιρικού συμφέροντος και του big money από τα
γεννοφάσκια της… Περιμένετε νέες θεραπείες για την ελονοσία; Μπορεί να
θερίζει εκατομμύρια κάθε χρόνο αλλά είναι απένταρα εκατομμύρια και άρα
μη συμφέροντα… Περιμένετε ριζοσπαστικά αποδοτικές χρήσεις ανανεώσιμων
πηγών ενέργειας; Οι μεγάλοι πετρελαιοπαραγωγοί δεν θα το αφήσουν έτσι…
Περιμένετε νέες εκπληκτικές ανακαλύψεις στην αρχαιολογία; Μόνο αν
μπορεί να μετατραπεί ο χώρος σε κάποιου τύπου kitch disney park για να
αποπληρωθούν τα έξοδα ανασκαφής… Κι όμως, όλα αυτά έχουν
χρηματοδοτηθεί από κρατικούς προυπολογισμούς παρότι “ασύμφορα” – και
πόσα κέρδισε αλήθεια ο κόσμος από τούτη την “σπατάλη”!

Money does not think!

Όχι κύριοι… λεφτόδουλοι, το χρήμα δεν παράγει ούτε προάγει την
σκέψη… Κόντρα στην πεζή θεώρηση σας του κόσμου, η επιστήμη αναπτύσεται
για το “βίτσιο” των επιστημόνων και όχι για “να τα κονομήσουν”. Το
ανεξέλεγκτο εταιρικό χρήμα μάλιστα συχνά εμποδίζει την ελεύθερη επιστήμη
και την ανάπτυξη ριζοσπαστικά καινούριων ιδεών. Ο ρόλος της Πολιτείας
είναι να στηρίξει ακριβώς αυτές τις ιδέες που διαφορετικά θα έμεναν
ορφανές, φτωχαίνοντας την κοινωνία και τον κόσμο μας. Η παιδεία είναι
δικαίωμα και ευκαιρία όλων και δεν μπορούμε να καθορίζουμε a priori
ποιοί και σε ποια κατεύθυνση θα επεκτείνουν την ανθρώπινη σκέψη με βάση
το αυθαίρετο κέρδος και τις διάφορες οικονομικές συγκυρίες!

Συμπερασματικά

Είδαμε πώς τρία βασικά κοινωνικά αγαθά και δικαιώματα, όπως
διατυπώθηκαν στις αρχές του γαλλικού διαφωτισμού, διαβρώνονται
συστηματικά στο συλλογικό συνειδητό και προσφέρονται στον βωμό του
χρήματος ως φρέσκα εμπορεύσιμα προϊόντα. Είδαμε πόσο καταστροφική είναι
αυτή η “λεφτόδουλη” οπτική για την κοινωνία και την εξέλιξή της. Είναι
πλέον επιτακτική ανάγκη η κοινωνία να θέσει ένα τέρμα στην κοντόφθαλμη
εμμονή πως “όλα μετριούνται με το χρήμα” και “όλα για το χρήμα γίνονται”
– μας αξίζει κάτι πολύ καλύτερο!

πηγή: http://avriani.makedonias.gr

The post Η ανυπόφορη μυωπία του “λεφτόδουλου” του Γ. Γραμματικόπουλου appeared first on Void Network.