Προσαρμοσμένο από το άρθρο στο k-punk, January 9, 2005.
Μετάφραση Νίκος Γκατζίκης – επιμέλεια: Κενό Δίκτυο – από το βιβλίο Ghosts Of My Life του Mark Fisher.
Αν οι Joy Division είναι σημαντικοί σήμερα περισσότερο από ποτέ, είναι επειδή αποτυπώνουν το καταθλιπτικό πνεύμα της δικής μας εποχής. Ακούς τους Joy Division τώρα, και είναι αναπόφευκτη η αίσθηση ότι το συγκρότημα εξέπεμπε κατατονικά το παρόν μας, που ήταν το μέλλον τους. Το έργο τους επισκιάστηκε από την αρχή από ένα βαρύ προαίσθημα, μια αίσθηση ότι το μέλλον κατασχέθηκε, ότι όλες οι βεβαιότητες διαλύθηκαν και πως μπροστά μας υπάρχει μόνο ένα σκοτάδι που πυκνώνει. Έχει γίνει όλο και πιο ξεκάθαρο ότι τα έτη 1979-80, με τα οποία το συγκρότημα θα ταυτίζεται για πάντα, ήταν ένα κατώφλι – η στιγμή που ένας ολόκληρος κόσμος (σοσιαλδημοκρατικός, φορντικός, βιομηχανικός) έγινε παρωχημένος και το περίγραμμα ενός νέου κόσμου (νεοφιλελευθερισμός, καταναλωτισμός, κοινωνία της πληροφορίας) άρχισε να εμφανίζεται. Αυτός είναι φυσικά ένας απολογισμός εκ των υστέρων· οι μεγάλες αλλαγές σπάνια βιώνονται ως τέτοιες την εποχή που συμβαίνουν. Αλλά η δεκαετία του ’70 ασκεί μια ιδιαίτερη γοητεία τώρα που είμαστε εγκλωβισμένοι μέσα στο νέο κόσμο – ένα κόσμο που ο Deleuze, χρησιμοποιώντας μια φράση που θα συνδεόταν με τους Joy Division, αποκαλούσε “Κοινωνία του ελέγχου“. Η δεκαετία του ’70 είναι η εποχή πριν από την αλλαγή, μια εποχή πιο ευγενής αλλά την ίδια στιγμή πιο σκληρή. Οι μορφές (κοινωνικής) ασφάλειας που θεωρούνταν τότε δεδομένες έχουν πια καταστραφεί εδώ και πολύ καιρό, ενώ οι κακοήθεις προκαταλήψεις που τότε κυκλοφορούσαν ελεύθερα έχουν σήμερα πάψει να θεωρούνται αποδεκτές. Οι συνθήκες που επέτρεψαν σε ένα συγκρότημα όπως οι Joy Division να υπάρξει έχουν εξαφανιστεί. Αλλά το ίδιο έχει συμβεί και στη γκρίζα και ζοφερή υφή της καθημερινής ζωής στη Βρετανία, μια χώρα που φαινόταν πρόθυμη μέσα στον 20ο αιώνα να διανέμει συχνά με δελτίο τρόφιμα και είδη πρώτης ανάγκης.
Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 2000, η δεκαετία του ’70 βρισκόταν αρκετά μακριά στο παρελθόν για να αποτελεί την περίοδο ενός δράματος εποχής, και οι Joy Division ήταν κομμάτι αυτής της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο εμφανίστηκαν στην ταινία 24 Hour Party People (2002) του Michael Winterbottom. Το συγκρότημα δεν έκανε εκεί παρά μια σύντομη εμφάνιση, το πρώτο κεφάλαιο στην ιστορία της δισκογραφικής Factory και του παλιάτσου – ιδιοφυΐας – ιμπρεσάριου Tony Wilson. Οι Joy Division ανέλαβαν την κεντρική σκηνή στο Control (2007) του Anton Corbin, αλλά η ταινία δεν «μίλησε» πραγματικά. Για όσους γνώριζαν την ιστορία, ήταν ένα οικείο ταξίδι. Για τους αμύητους, ωστόσο, η ταινία δεν έκανε αρκετά για να μεταδώσει τη μαγεία που εξέπεμπε η μπάντα. Μας οδήγησε μέσα στην ιστορία, αλλά δεν μας έριξε ούτε για μια στιγμή μέσα στη δίνη, δεν μπόρεσε να μας κάνει να νοιώσουμε το γιατί όλα αυτά είχαν κάποια σημασία. Ίσως αυτό να ήταν αναπόφευκτο. Η Rock εξαρτάται καθοριστικά από ένα συγκεκριμένο σώμα και μια συγκεκριμένη φωνή και τη μυστηριώδη σχέση μεταξύ των δύο. Το Control δεν θα μπορούσε ποτέ να αποδώσει την απώλεια της φωνής και του σώματος του Ian Curtis, και έτσι κατέληξε να είναι ένα νατουραλιστικό καραόκε τέχνης· οι ηθοποιοί κατάφεραν να προσομοιώσουν τις συγχορδίες, κατάφεραν να αντιγράψουν τις κινήσεις του Curtis, αλλά απέτυχαν να σφυρηλατήσουν το χάρισμα που συνεπαίρνει, απέτυχαν να αποδώσουν την νεκρομαντική τέχνη που μετέτρεπε αβίαστα τις απλές μουσικές δομές σε έναν άγριο εξπρεσιονισμό, μια πύλη προς το εξώτερο. Γι’ αυτό χρειάζονται τα πλάνα του συγκροτήματος να παίζει, ο ήχος από τους δίσκους. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, από τις τρεις ταινίες που προβάλλουν το συγκρότημα, το ντοκιμαντέρ του Grant Gee του 2007, Joy Division, που ήταν ένα κολλάζ από κομμάτια ταινιών super-8, τηλεοπτικές εμφανίσεις, νέες συνεντεύξεις και παλιές εικόνες του μεταπολεμικού Μάντσεστερ, ήταν το πιο αποτελεσματικό στο να μας μεταφέρει πίσω σε εκείνες τις εξαφανισμένες εποχές. Η ταινία του Gee ξεκινά με ένα επίγραμμα από το All That Is Solid Melts In Air: The Experience Of Modernity (Ό,τι Είναι Στέρεο Λιώνει Στον Αέρα: Η Εμπειρία Της Νεωτερικότητας) του Marshall Berman: «Το να είμαστε μοντέρνοι είναι να βρισκόμαστε σε ένα περιβάλλον που μας υπόσχεται περιπέτεια, δύναμη, χαρά, ανάπτυξη, μεταμόρφωση του εαυτού μας και του κόσμου και, ταυτόχρονα, που απειλεί να καταστρέψει όλα όσα έχουμε, όλα όσα γνωρίζουμε, όλα όσα είμαστε.»
Ενώ το Control προσπάθησε να αναπλάσει την παρουσία του συγκροτήματος, αφήνοντάς μας τελικά μόνο με ένα ψηλάφισμα, ένα περίγραμμα, το ντοκιμαντέρ Joy Division είναι οργανωμένο γύρω από μια ζωντανή αίσθηση απώλειας. Είναι μια συνειδητή μελέτη για έναν χρόνο και έναν τόπο, που και τα δύο έχουν πλέον πεθάνει. Το Joy Division είναι ένα προσκλητήριο εξαφανισμένων τόπων και ανθρώπων – τόσοι πολλοί έχουν ήδη πεθάνει: όχι μόνο ο Curtis, αλλά και ο μάνατζερ του συγκροτήματος Rob Gretton, ο παραγωγός τους Martin Hannett και φυσικά ο Tony Wilson. Η καλύτερη σκηνή της ταινίας, η πιο ηλεκτρισμένη στιγμή, ο ήχος ενός νεκρού που περιπλανιέται στη γη των νεκρών: μια παλιά γρατσουνισμένη κασέτα που καταγράφει τον Ian Curtis να βρίσκεται σε κατάσταση ύπνωσης σε «μια παλινδρόμηση σε προηγούμενη ζωή». Ταξίδεψα στα μήκη και στα πλάτη σε πολλές διαφορετικές εποχές. Μια αργή, μπερδεμένη φωνή που εκπέμπει κάτι κρύο και μακρινό. «Πόσο χρονών είσαι;» «28», μια στιχομυθία ακόμα πιο ανατριχιαστική γιατί γνωρίζουμε ότι ο Curtis θα πέθαινε στην ηλικία των 23.
Asylums with doors open wide- Άσυλα με ορθάνοιχτες πόρτες[1]
Η πρώτη φορά που άκουσα τους Joy Division ήταν το 1982, οπότε, για μένα, ο Κέρτις ήταν από την αρχή ήδη νεκρός. Όταν τους άκουσα για πρώτη φορά, σε ηλικία 14 ετών, ήταν σαν εκείνη τη στιγμή στο “In the Mouth of Madness” του John Carpenter, όταν ο συγγραφέας Sutter Cane αναγκάζει τον ήρωα της ταινίας John Trent να διαβάσει το υπερ-μυθιστόρημα, μέσα στο οποίο βρίσκεται ήδη βυθισμένος ο ήρωας στην ταινία: όλη μου η μελλοντική ζωή εμφανίστηκε μπροστά μου, συμπυκνωμένη σε αυτές τις ηχητικές εικόνες – Ballard, Burroughs, dub, disco, Gothic, αντικαταθλιπτικά, ψυχιατρικοί θάλαμοι, υπερβολικές δόσεις, κομμένοι καρποί. Η αναστάτωση και η διέγερση ήταν πολύ έντονες για να μπορέσουν να αφομοιωθούν. Ούτε αυτοί οι ίδιοι δεν καταλάβαιναν τι έκαναν. Πώς θα μπορούσα επομένως να καταλάβω εγώ;
Οι New Order είχαν πρώτοι απ’ όλους δραπετεύσει από το μαυσωλείο των Joy Division, και είχαν τελικά καταφέρει τη ρήξη με το παρελθόν μέχρι το 1990. Το τραγούδι τους για τη συμμετοχή της Αγγλίας στο Παγκόσμιο Κυπέλλο, γραμμένο από τον Keith Allen, έναν άνθρωπο που προσωποποίησε όσο κανείς άλλος τον κοινότυπο ανδρισμό της κυρίαρχης κουλτούρας στη Βρετανία στις δεκαετίες του ’80 και ’90, ήταν μια ολοκληρωμένη πράξη αποκοπής από το παρελθόν. Αυτό ήταν σε τελική ανάλυση που ο Kodwo Eshun ονόμασε «τίμημα της διαφυγής από το άγχος της επιρροής (της ίδιας τους της επιρροής)». Στο Movement το συγκρότημα βρισκόταν ακόμα σε μετα-τραυματικό στρες, παγωμένοι, χωρίς να μπορούν ακόμα να επικοινωνήσουν από το σοκ (‘The noise that surrounds me / so loud in my head…” – Ο θόρυβος που με περιβάλλει / τόσο δυνατός μέσα στο κεφάλι μου…)
Έγινε σαφές, στις καλύτερες συνεντεύξεις που έδωσε ποτέ το συγκρότημα – στον Jon Savage, μιάμιση δεκαετία μετά το θάνατο του Curtis – ότι δεν είχαν ιδέα τι έκαναν και δεν είχαν καμία επιθυμία για να μάθουν. Για τους ανησυχητικούς αλλά και συναρπαστικούς, υπερφορτισμένους, εκστατικούς σπασμούς επί σκηνής του Curtis και τους ανησυχητικούς αλλά και συναρπαστικούς, κατατονικούς, σκοτεινούς στίχους του, δεν έλεγαν και δεν ρώταγαν τίποτα, από τον φόβο να μην χαθεί η μαγεία. Ήταν άβουλοι νεκρομάντεις που είχαν ανακαλύψει κατά λάθος μια φόρμουλα για την επικοινωνία με έναν άλλον κόσμο, μαθητευόμενοι μάγοι χωρίς τον δάσκαλο. Έβλεπαν τους εαυτούς τους σαν άψυχες μαριονέτες κινούμενες από το όραμα (ή τα οράματα) του Curtis. (Έτσι, όταν πέθανε, είπαν ότι ένιωθαν σαν να είχαν χάσει τα μάτια τους…)
Πάνω απ’ όλα – ίσως και μόνο λόγω της υποδοχής του κοινού – οι Joy Division ήταν κάτι περισσότερο από ένα δημοφιλές μουσικό συγκρότημα, κάτι περισσότερο από ψυχαγωγία, και αυτό είναι προφανές. Γνωρίζουμε όλους τις στίχους σαν να τους έχουμε γράψει εμείς οι ίδιοι, ακολουθήσαμε κρυμμένα μονοπάτια στους στίχους που οδηγούν σε όλων των ειδών τα σκοτεινά δωμάτια και ακούγοντας τα άλμπουμ τώρα είναι σαν να φοράμε ένα άνετο ρούχο…. Αλλά ποιοι ακριβώς είμαστε «εμείς»; Λοιπόν, αυτό ίσως να ήταν το τελευταίο «εμείς» που, μια ολόκληρη γενιά των όχι-ακριβώς-ανδρών, θα μπορούσε να αισθανθεί ότι είναι μέρος του. Υπήρχε μια περίεργη καθολικότητα που είναι διαθέσιμη στους αφοσιωμένους οπαδούς των Joy Division (υπό την προϋπόθεση ότι ήσασταν άνδρες φυσικά).
Υπό την προϋπόθεση ότι ήσασταν άνδρες φυσικά… Η θρησκεία των Joy Division ήταν, συνειδητά, μόνο για αγόρια. Η Deborah Curtis είπε: «Είτε ήταν σκόπιμο είτε όχι, οι σύζυγοι και οι φιλενάδες είχαν σταδιακά εξοριστεί από όλες τις μη τοπικές συναυλίες και είχε λάβει χώρα ένας περίεργος δεσμός μεταξύ των ανδρών. Τα αγόρια φαίνονταν να αντλούν τη χαρά τους το ένα από το άλλο. (Deborah Curtis, Touching from a Distance, 77) Τα κορίτσια δεν επιτρέπονται…
Ως σύζυγος του Curtis, η Deborah αποκλείστηκε από τον κήπο της ευχαρίστησης της rock, και δεν μπορούσε να λάβει μέρος στη τελετουργική λατρεία του θανάτου που βρισκόταν πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης. Έμεινε πίσω να μαζέψει τα σπασμένα.
Αν οι Joy Division ήταν σε μεγάλο βαθμό ένα boys’ group, το τραγούδι που τους χαρακτηρίζει, She’s Lost Control, είδε τον Ian Curtis να προβάλλει τη δική του ασθένεια, την «ιερή αρρώστια» της επιληψίας, σε ένα θηλυκό ‘Άλλο’. Ο Freud συμπεριλαμβάνει τις επιληπτικές κρίσεις – όπως κάνει, παρεμπιπτόντως, και με το σώμα όταν βρίσκεται υπό τον έλεγχο του σεξουαλικού πάθους – ως ένα παράδειγμα του unheimlich, του ανοίκειου, του παράξενα γνώριμου. Εδώ το οργανικό δίνει τον έλεγχο στους μηχανικούς ρυθμούς του ανόργανου∙ το άψυχο καλεί τη μελωδία, όπως γίνεται πάντα με τους Joy Division. Στο She’s Lost Control η rock συναντά με τη μεγαλύτερη σαφήνεια τη σαγηνευτική γοητεία του άψυχου. Η παγωμένη undeath disco των Joy Division ακούγεται σαν να έχει ηχογραφηθεί μέσα στις κατεστραμμένες νευρικές συνάψεις του εγκεφάλου κάποιου που βρίσκεται σε επιληπτική κρίση, με τα σηπτικά, ανήδονα φωνητικά του Curtis να επιστρέφουν πίσω στον ίδιο – σαν να ήταν η φωνή ενός Άλλου, ή Άλλων – σαν μακριές, λιτές εξπρεσιονιστικές αντηχήσεις που σέρνονται σαν μια πυκνή όξινη ομίχλη. Το «She’s Lost Control» διασχίζει με υποκειμενικότητα τις κωματώδεις μαύρες τρύπες που θυμίζουν την ποίηση του Poe, ταξιδεύει στη γη των νεκρών και επιστρέφει για να έρθει κατά μέτωπο με το «σημείο χωρίς επιστροφή», βλέποντας στις επιληπτικές κρίσεις μικρούς θανάτους (petit mals ως petit morts[2]) που προσφέρουν τρομακτικές αλλά συναρπαστικές στιγμές απελευθέρωσης από την ταυτότητα, πιο ισχυρές από κάθε οργασμό.
In this colony (Σε αυτή την αποικία)
Προσπαθήστε τώρα να φανταστείτε τη Βρετανία του 1979…
Πριν τις βιντεοκασέτες, πριν τους προσωπικούς υπολογιστές. Πολύ πριν την εποχή που είχαν όλοι τηλέφωνο (εμείς δεν είχαμε μέχρι το 1980, νομίζω). Η μεταπολεμική συναίνεση να αποσυντίθεται στην ασπρόμαυρη τηλεόραση.
Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο καλλιτέχνη, οι Joy Division μετέτρεψαν αυτή την κατήφεια σε ένα φόρεμα-στολή που συνειδητά υποδήλωνε την απόλυτη αυθεντικότητα∙ η σκόπιμα λειτουργική επισημότητα των ρούχων τους, τους ξεχώριζε από τη φυλετική αντι-αίγλη του punk, «καταθλιπτικοί που ντύνονται για την Κρίση[3]» (Deborah Curtis). Δεν ήταν για το τίποτα που ονομάζονταν Warsow (Βαρσοβία) όταν ξεκίνησαν. Αλλά ήταν σε αυτό το ανατολικό μπλοκ του μυαλού, σε αυτό το βάλτο της απελπισίας, που θα μπορούσαμε να βρούμε τα παιδιά της εργατικής τάξης να γράφουν τραγούδια βουτηγμένα σε Dostoyevsky, Conrad, Kafka, Burroughs, Ballard, παιδιά που, χωρίς καν να το σκεφτούν, ήταν αυστηροί μοντερνιστές που θα περιφρονούσαν να επαναλαμβάνονται, πόσο μάλλον να ανασκάπτουν και να αντιγράφουν ό, τι γινόταν πριν από 20, 30 χρόνια (η δεκαετία του ’60 φάνταζε ήδη σαν ξεθωριασμένη εικόνα το 1979).
Πίσω στο ’79, η Art Rock είχε ακόμα σχέση με τον ηχητικό πειραματισμό του Black Atlantic[4]. Αδιανόητο τώρα, αλλά η Λευκή Pop τότε δεν ήταν ασυνήθιστο να παράγει μουσικές της αιχμής, οπότε μία γνήσια επικοινωνία ήταν ακόμα δυνατή. Οι Joy Division παρείχαν στο Black Atlantic κάποια δείγματα ηχητικής γραφής που θα μπορούσαν να αναπτυχθούν εκ νέου – ακούστε την καταπληκτική διασκευή της Grace Jones’s στο ‘She’s Lost Control’, ή το ‘I’ve Lost Control’ του Sleazy D, ή ακόμα και το 808s and Heartbreak του Kanye West (με το εξώφυλλο να έχει αναφορές στο σχέδιο του Saville για το ‘Blue Monday’ και με τη μουσική να θυμίζει κάτι από τα Atmosphere και ‘In A Lonely Place’). Παρ’ όλα αυτά, η σχέση που είχαν οι Joy Division με τη Μαύρη Pop ήταν πολύ πιο προβληματική σε σχέση με αυτή που είχαν μερικοί άλλοι καλλιτέχνες του ίδιου είδους. Η ρήξη της Postpunk με το λούμπεν punk Rock and Roll είχε να κάνει σε μεγάλο βαθμό με μια επιδεικτική επιστροφή – ανάκτηση της Μαύρης Ποπ: συγκεκριμένα της funk και της dub. Δεν υπήρχε τίποτα από αυτά, στην επιφάνεια τουλάχιστον, με τους Joy Division.
Όμως, συγκροτήματα σαν τους PiL προσέγγιζαν τη dub με τρόπο που τώρα ακούγεται λίγο επίπονος, λίγο κυριολεκτικός, ενώ οι Joy Division, όπως και οι The Fall, βγήκαν ως το λευκό αγγλο-ισοδύναμο της dub. Τόσο οι Joy Division όσο και οι The Fall ήταν «μαύροι» στις προτεραιότητες και στην οικονομία του ήχου τους: βαριά μπάσα και ρυθμός. Αυτό ήταν dub όχι ως φόρμα, αλλά ως μια μεθοδολογία, μια νομιμοποίηση της σύλληψης της παραγωγής ήχου ως μια αφηρημένη μηχανική. Αλλά οι Joy Division είχαν επίσης σχέση με έναν άλλο υπερ-συνθετικό, καλλιτεχνικά τεχνητό «μαύρο» ήχο, τη disco. Και πάλι, ήταν αυτοί, καλύτερα από τους PiL, που έδωσαν το ρυθμό της ‘Death Disco’. Όπως αρέσκεται να επισημαίνει ο Jon Savage, τα πυκνά συνθετικά τύμπανα στο ‘Insight’ φαίνονται να είναι δανεισμένα από δίσκους της disco, όπως το “Knock on Wood” της Amy Stewart.
Ο ρόλος σε όλα αυτά του Martin Hannett, ενός παραγωγού που πρέπει να συμπεριληφθεί στους καλύτερους της pop μουσικής, δεν μπορεί να υποτιμηθεί. Είναι ο Hannett, μαζί με τον Peter Saville, τον σχεδιαστή των εξώφυλλων του συγκροτήματος, που εξασφάλισε ότι οι Joy Division θα ήταν περισσότερο Art παρά Rock. Τα ηχητικά εφέ του Hannett, που κάλυψαν τη μίξη σαν μια υγρή ομίχλη συγκαλυμμένης ανησυχίας, μαζί με τα αποπροσωποποιημένα σχέδια του Saville, σήμαιναν ότι το συγκρότημα θα μπορούσε να προσεγγιστεί όχι ως συνάθροιση μεμονωμένων εκφραστικών υποκειμένων, αλλά ως θεματική συνέπεια. Ήταν ο Hannett και ο Saville που μετέτρεψαν τη δύστροπη νευρομαντεία της Βαρσοβίας σε κυβερνοπάνκ.
Day in/ Day out[5] (Μέρα μπαίνει / Μέρα βγαίνει)
Οι Joy Division έπιασαν όχι μόνο εξαιτίας αυτού που ήταν, αλλά και του πότε ήταν. Η κ. Θάτσερ είχε μόλις φτάσει, ο μακρύς γκρίζος χειμώνας της Ρηγκανικής οικονομίας [6] ήταν καθ’ οδόν, ο Ψυχρός Πόλεμος εξακολουθούσε να τροφοδοτεί το υποσυνείδητό μας με θεαματικούς εφιάλτες που θα μας συντροφεύουν για όλη μας τη ζωή.
Οι JD ήταν ο ήχος της κατάπτωσης (comedown) της Βρετανικής κουλτούρας του speed, το μακρόσυρτο ουρλιαχτό του νευρικού συστήματος που παύει να λειτουργεί[7]. Από το 1956, όταν o Eden έπαιρνε αμφεταμίνες καθ’ όλη τη διάρκεια της κρίσης του Σουέζ, στην εποχή της Pop της δεκαετίας του ‘60, που είχε ξεκινήσει με τους Beatles να παίρνουν ακραίες ποσότητες διεγερτικών στο Αμβούργο, έπειτα στην punk, που κατανάλωνε speed δίχως να υπάρχει αύριο, η Βρετανία συνεχώς επιτάχυνε από κάθε άποψη[8]. Οι αμφεταμίνες είναι μια ουσία για τη διασύνδεση, μια ουσία που είχε νόημα σε έναν κόσμο στον οποίο οι ηλεκτρονικές συνδέσεις πολλαπλασιάζονταν με τρελό ρυθμό. Αλλά η πτώση ήταν άσχημη.
Τεράστια πτώση της σεροτονίνης.
Ενεργειακή συντριβή.
Turn on your TV.
Turn down your pulse.
Turn away from it all.
It’s all getting
Too much[9]
Η μελαγχολία ήταν η μορφή τέχνης του Curtis, όπως η ψύχωση ήταν του Mark E. Smith. Ήταν εξαιρετικά πετυχημένο που ο δίσκος Unknown Pleasures (Άγνωστες Απολαύσεις) ξεκινούσε με το ‘Disorder’ (Διαταραχή), γιατί το κλειδί για τους Joy Division βρισκόταν στα τοπία των βιβλίων του Ballard, στο σημείο όπου συνδέεται η ατομική ψυχοπαθολογία με την κοινωνική ανομία. Οι δύο έννοιες της κατάρρευσης, οι δύο έννοιες της κατάθλιψης[10]. Έτσι το είδε ο Sumner, έτσι κι αλλιώς. Όπως εξηγούσε στον Savage, «Υπήρχε μια πολύ βαθιά αίσθηση κοινότητας εκεί που ζούσαμε. Θυμάμαι τις καλοκαιρινές διακοπές όταν ήμουν παιδί: μέναμε έξω μέχρι αργά και παίζαμε στο δρόμο, και στις 12 το βράδυ υπήρχαν έξω γριές που μιλούσαν μεταξύ τους. Υποθέτω ότι αυτό που συνέβη τη δεκαετία του ’60 ήταν ότι ο δήμος αποφάσισε ότι αυτό δεν ήταν πολύ υγιές, ότι κάτι έπρεπε να αλλάξει, και δυστυχώς ήταν η γειτονιά μου που εξαφανίστηκε. Μας ανάγκασαν να μετακομίσουμε πάνω από το ποτάμι σε έναν πύργο διαμερισμάτων. Εκείνη την εποχή νόμιζα ότι ήταν φανταστικό∙ τώρα φυσικά συνειδητοποιώ ότι ήταν η απόλυτη καταστροφή. Είχα κι άλλες τέτοιες μεγάλες αλλαγές στη ζωή μου. Έτσι, όταν οι άνθρωποι μιλάνε για το σκοτάδι στη μουσική των Joy Division, στην ηλικία των 22 μετρούσα ήδη πολλές απώλειες στη ζωή μου. Το μέρος που έμενα, όπου είχα τις πιο ευτυχισμένες αναμνήσεις μου, όλα είχαν εξαφανιστεί. Το μόνο που έμεινε εκεί όρθιο ήταν ένα χημικό εργοστάσιο. Συνειδητοποίησα τότε ότι δεν θα μπορούσα ποτέ να επιστρέψω πίσω σε αυτή την ευτυχία. Έτσι, υπάρχει αυτό το κενό.»
Αδιέξοδες ζωές στα τέλη της δεκαετία του ’70. Εκεί υπήρξαν οι Joy Division, με τον Curtis να κάνει αυτό που έκαναν οι περισσότεροι άνθρωποι της εργατικής τάξης, γάμος από νωρίς και ένα παιδί…
Feel it closing in (νοιώσε το να πλησιάζει)[11]
Ο Sumner και πάλι: «Όταν έφυγα από το σχολείο και βρήκα δουλειά, η πραγματική ζωή ήρθε ως ένα τρομερό σοκ. Η πρώτη μου δουλειά ήταν στο δημαρχείο του Salford να κλείνω και να στέλνω φακέλους. Ήμουν αλυσοδεμένος σε εκείνο το φρικτό γραφείο: κάθε μέρα, κάθε εβδομάδα, κάθε χρόνο, με ίσως τρεις εβδομάδες το χρόνο διακοπές. Ο τρόμος με τύλιξε. Έτσι, η μουσική των Joy Division ήταν για το θάνατο της αισιοδοξίας, της νεολαίας.»
Ένα ρέκβιεμ για την κουλτούρα μιας νεολαίας χωρίς μέλλον. ‘Here are the young men/ the weight on their shoulders,’ («δείτε τους νέους ανθρώπους/ όλο το βάρος πάνω στους ώμους τους») οι διάσημοι στίχοι του ‘Decades‘, από το Closer. Οι τίτλοι ‘New Dawn Fades’ («Η Νέα Αυγή Ξεθωριάζει») και Unknown Pleasures (Άγνωστες Απολαύσεις) θα μπορούσαν και αυτοί να αναφέρονται στις προδομένες υποσχέσεις της νεανικής κουλτούρας. Ωστόσο, αυτό που είναι αξιοσημείωτο με τους Joy Division είναι η πλήρης συναίνεσή τους σε αυτή την αποτυχία, ο τρόπος με τον οποίο, από την αρχή, είχαν στρατοπεδεύσει μέσα στην καρδιά της αφιλόξενης Ανταρκτικής, πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης.
Set the controls for the heart of the black sun – Ρύθμιση πορείας προς το κέντρο του μαύρου ήλιου[12]
Αυτό που εντυπωσίαζε και ταυτόχρονα ενοχλούσε με τους Joy Division ήταν η εμμονικότητα του αρνητισμού τους. Το «αδιάκοπος» σαν όρος δεν αρκεί. Ναι, ο Lou Reed και ο Iggy και ο Morrison και ο Jagger είχαν βουτήξει στο μηδενισμό – αλλά ακόμα και ο Iggy και ο Reed αφήνονταν στην ανανέωση που προσφέρει η εκάστοτε στιγμή χαράς, ή τουλάχιστον υπήρχε κάποια εξήγηση για τη δυστυχία τους (σεξουαλική απογοήτευση, ναρκωτικά). Αυτό που ξεχώρισε τους Joy Division από οποιονδήποτε από τους προκατόχους τους, ακόμη και από τους πιο ζοφερούς, ήταν η έλλειψη οποιασδήποτε προφανούς αντικειμενικής αιτίας για την κατάθλιψή τους. (Αυτό είναι που το έκανε κατάθλιψη και όχι μελαγχολία, η οποία ήταν πάντα μια αποδεκτή, διακριτικά γοητευτική, πηγή ευχαρίστησης που απολαμβάνουν οι άντρες.) Από το ξεκίνημά της, (Robert Johnson, Sinatra) η pop του 20ου αιώνα έχει να κάνει περισσότερο με την ανδρική (και γυναικεία) θλίψη παρά με την έξαψη. Ωστόσο, στην περίπτωση τόσο του μπλούζμαν όσο και του τροβαδούρου, υπάρχει, τουλάχιστον φαινομενικά, ένας λόγος για τη θλίψη. Επειδή η απόγνωση των Joy Division ήταν χωρίς συγκεκριμένη αιτία, περνούσαν το σύνορο που χωρίζει το μπλε της θλίψης από το μαύρο της κατάθλιψης, μπαίνοντας μέσα στην «έρημο και τις ερημιές» όπου τίποτα δεν υπάρχει που να φέρνει ούτε χαρά ούτε θλίψη. Μηδενική επίδραση.
Κανένα πρόβλημα για τους Joy Division. Διερεύνησαν «τα προβλήματα και τα άσχημα αυτού του κόσμου»[13] με την παράξενη αποστασιοποίηση ενός ψυχοπαθή. Ο Curtis τραγουδούσε ‘I’ve lost the will to want more’ («Έχω χάσει τη θέληση να θέλω περισσότερα») στο ‘Insight’ αλλά δεν υπήρχε καμία αίσθηση ότι υπήρχε τέτοια θέληση εξ αρχής. Ακούγοντας τα πρώτα τους τραγούδια το ύφος τους θα μπορούσε να μπερδευτεί εύκολα με τα σφιγμένα δόντια της punk οργής, αλλά, ήδη, είναι σαν ο Curtis να μην στρέφεται πραγματικά κατά της αδικίας ή της διαφθοράς αλλά να τα χρησιμοποιεί ως απόδειξη για μια θέση που ήταν, ακόμα και τότε, σταθερά εδραιωμένη στο μυαλό του. Η κατάθλιψη είναι, στην τελική και πάνω απ’ όλα, μια θεωρία για τον κόσμο, για τη ζωή. Η ηλιθιότητα και η διαφθορά των πολιτικών (‘Leaders of Men’), η ματαιότητα και η σκληρότητα του πολέμου (‘Walked in Line’) αναφέρονται ως αποδεικτικά στοιχεία για την καταδίκη του κόσμου, της ζωής, που είναι τόσο συντριπτική, τόσο γενική, που η προσφυγή σε οποιαδήποτε συγκεκριμένη περίπτωση φαίνεται περιττή. Σε κάθε περίπτωση, ο Curtis δεν περιμένει τίποτα περισσότερο από τους άλλους, πόσο μάλλον από τον εαυτό του, γνωρίζει ότι δεν μπορεί να επικρίνει από θέση ηθικής ανωτερότητας: θα τους επιτρέψεις να σε χρησιμοποιήσουν για τους δικούς τους σκοπούς (‘let them use you/ for their own ends’ – ‘Shadowplay’), θα σου επιτρέψω να πάρεις τη θέση μου στην τελική αναμέτρηση (‘You take my place in the showdown’ – ‘Heart and Soul’).
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι Joy Division μπορεί να είναι ένα πολύ επικίνδυνο ναρκωτικό για τους νέους ανθρώπους. Φαίνονται να παρουσιάζουν την Αλήθεια (αυτο-παρουσιάζονται ότι το κάνουν). Το αντικείμενό τους, εξάλλου, είναι η κατάθλιψη. Όχι η θλίψη ή απογοήτευση, που είναι οι τυπικές συναισθηματικές καταστάσεις της rock, αλλά η κατάθλιψη: η κατάθλιψη, της οποίας η διαφορά από την απλή θλίψη συνίσταται στον ισχυρισμό ότι έχει αποκαλυφθεί η (τελική, ανόθευτη) Αλήθεια για τη ζωή και την επιθυμία.
Ο καταθλιπτικός βιώνει τον εαυτό του ως αποκομμένο από τον κόσμο της ζωής, έτσι ώστε η δική του παγωμένη εσωτερική ζωή – ή ο εσωτερικός θάνατος – να κατακλύζει τα πάντα∙ ταυτόχρονα, βιώνει τον εαυτό του ως εκκενωμένο, εντελώς απογυμνωμένο, ένα κέλυφος: δεν υπάρχει τίποτα εκτός από το εσωτερικό, αλλά το εσωτερικό είναι άδειο. Για τον καταθλιπτικό, οι συνήθειες του προϋπάρχοντος βιωμένου κόσμου φαίνονται τώρα να είναι, ακριβώς, ένας θεατρικό παιχνίδι, μια σειρά από χειρονομίες παντομίμας (‘a circus complete with all fools’ – «ένα τσίρκο γεμάτο με όλους τους ανόητους»)[14], τις οποίες αδυνατεί πλέον να εκτελέσει και που δεν επιθυμεί πλέον να επιτελεστούν – δεν υπάρχει κανένα νόημα, όλα είναι μια απάτη.
Η κατάθλιψη δεν είναι θλίψη, δεν είναι καν νοητική κατάσταση, είναι μια (νευρο) φιλοσοφική προ-διά-θέση. Πέρα από τη διπολική ταλάντωση της Pop μεταξύ πρόσκαιρης συγκίνησης και απογοητευμένου ηδονισμού, πέρα από τη Μεφιστοφελική διαβολική περσόνα του Jagger, πέρα από τo θλιμμένο καρναβάλι του Iggy, πέρα από τη σαλονάτη μελαγχολία των Roxy Music, πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης συνολικά, οι Joy Division ήταν πιο κοντά στον Schopenhauer από οποιαδήποτε άλλο συγκρότημα της rock, τόσο κοντά που μετά βίας ήταν τελικά κομμάτι της rock. Δεδομένου ότι είχαν αφαιρέσει εντελώς τη γενετήσια ορμή της rock… θα ήταν καλύτερα να πούμε ότι, σχετικά με αυτή τη γενετήσια ορμή αλλά και τον ήχο τους, ήταν αντι-rock. Ή ίσως, όπως νόμιζαν, ήταν η αλήθεια της rock, μιας rock απαλλαγμένης από κάθε ψευδαίσθηση. Ο καταθλιπτικός είναι πάντα σίγουρος για ένα πράγμα: ότι δεν τρέφει αυταπάτες.
Αυτό που φέρνει τους Joy Division τόσο κοντά στον Schopenhauer είναι η αποσύνδεση της αποστασιοποίησης του Curtis από τον επείγοντα χαρακτήρα της μουσικής, από την αδυσώπητη προσπάθειάς της να σταθεί δίπλα στην μάταιη και ακόρεστη δίψα της Θέλησης για Zωή, το “πρέπει να συνεχίσω” του Beckett βιωμένο από τον καταθλιπτικό όχι ως κάποια λυτρωτική θετικότητα, αλλά ως ο απόλυτος τρόμος, η Θέληση για ζωή που υιοθετεί με παράδοξο τρόπο όλες τις απεχθείς ιδιότητες των ζωντανών-νεκρών (ό,τι κι αν κάνεις, δεν μπορείς να το σταματήσεις, συνεχίζει να έρχεται).
Accept like a curse an unlucky deal – Δέξου σαν κατάρα την κακή μοιρασιά [15]
Οι JD ακολούθησαν τον Schopenhauer μέσα από το πέπλο των ψευδαισθήσεων[16], στάθηκαν έξω από τους Κήπους των Απολαύσεων του Burroughs[17], και τόλμησαν να εξετάσουν τους αποτρόπαιους μηχανισμούς που παράγουν τον κόσμο-ως-παράσταση. Τι είδαν εκεί; Μόνο ό,τι όλοι οι καταθλιπτικοί, όλοι οι μυστικιστές, βλέπουν πάντα: την άσεμνη και απέθαντη σύσπαση της Θέλησης καθώς αυτή επιδιώκει να διατηρήσει την ψευδαίσθηση ότι αυτό το αντικείμενο, αυτό στο οποίο είναι προσκολλημένη ΤΩΡΑ, αυτό, θα την ικανοποιήσει με τρόπο που όλα τα άλλα αντικείμενα μέχρι στιγμής δεν το έχουν καταφέρει.
Οι Joy Division, με μια αρχαία σοφία («ο Ian ακουγόταν σαν να ήταν ήδη γέρος, σαν να είχε ζήσει μια ζωή ήδη στα νιάτα του» – Deborah Curtis), μια σοφία που φαίνεται να προηγείται των θηλαστικών, της πολυκυτταρικής ζωής, της οργανικής ύλης, είδαν, πίσω από όλα αυτά, τα τεχνάσματα της αναπαραγωγής της ζωής. Αυτή είναι η «Διορατικότητα» που σταμάτησε τον φόβο στον Curtis[18], η καθησυχαστική απελπισία που περιόρισε την κάθε θέληση για περισσότερα. Οι JD είδαν τη ζωή όπως ο Poe την είχε δει στο ‘Σκουλήκι ο Κατακτητής’, όπως τη βλέπει ο Ligotti: σαν τον αυτοματοποιημένο χορό μιας μαριονέτας, που «κι όλο γυρνά στο ίδιο σημείο»[19], μια εξαιρετικά καθορισμένη αλυσίδα γεγονότων που ανελέητα και αναπόφευκτα διαδέχονται το ένα το άλλο. Παρακολουθούμε την προ-διαγεγραμμένη ταινία σαν εξωτερικοί παρατηρητές, καταδικασμένοι να παρακολουθούμε τη μπομπίνα καθώς αυτή αργά και βασανιστικά πλησιάζει στο τέλος της.
Ένας μαθητής μου έγραψε κάποτε σε ένα δοκίμιο ότι συμπάσχει με τον Schopenhauer κάθε φορά που χάνει η ομάδα του στο ποδόσφαιρο. Αλλά οι αληθινές στιγμές τύπου Schopenhauer είναι εκείνες στις οποίες πετυχαίνουμε τελικά τους στόχους μας, η στιγμή που συνειδητοποιούμε ότι δεν ήταν αυτή τελικά η παντοτινά αγαπημένη μας επιθυμία – και τότε αισθανόμαστε εξαπατημένοι, άδειοι, μάλλον όχι, περισσότερο – ή μήπως λιγότερο; – από άδειοι∙ κενοί. Οι Joy Division ακούγονταν πάντα σαν να είχαν βιώσει πάρα πολλές από αυτές τις στιγμές της ψυχικής κένωσης, έτσι ώστε να μην μπορούν πλέον να δελεαστούν στο να επιστρέψουν πίσω στο καρουζέλ. Ήξεραν ότι τον κορεσμό δεν τον διαδέχεται η θλίψη, αλλά ότι ο κορεσμός γίνεται ο ίδιος, αμέσως, θλίψη. Ο κορεσμός είναι το σημείο στο οποίο καλούμαστε να αντιμετωπίσουμε την υπαρξιακή αποκάλυψη, πως τελικά δεν θέλαμε πραγματικά αυτό που φαινόταν ότι θέλουμε τόσο απελπισμένα, ότι οι πιο επείγουσες επιθυμίες μας είναι μόνο ένα βρώμικο τέχνασμα για τη συντήρηση της ζωτικότητας, για να κρατήσουμε την παράσταση ζωντανή. Αν «δεν μπορείς να αναπληρώσεις το φόβο ή την έξαψη της καταδίωξης»[20], γιατί να ξεσηκωθείς για ένα ακόμα κυνήγι κενού νοήματος; Γιατί να συνεχίσεις με αυτή την παρωδία;
Η καταθλιπτική οντολογία είναι επικίνδυνα σαγηνευτική επειδή, ως το δίδυμο ζόμπι μιας συγκεκριμένης φιλοσοφικής σοφίας, είναι η μισή αλήθεια. Καθώς ο καταθλιπτικός αποσύρεται από τις κενές απολαύσεις του κόσμου της ζωής, βρίσκει άθελά του τον εαυτό του σε συμφωνία με την ανθρώπινη κατάσταση την τόσο επιμελώς διαγραμμισμένη από έναν φιλόσοφο όπως ο Σπινόζα: βλέπει τον εαυτό του ως κατά συρροή καταναλωτή κενών προσομοιώσεων, ένα πρεζόνι γαντζωμένο σε κάθε είδους θανατηφόρο «φιξάρισμα», μια κρεάτινη μαριονέτα των παθών. Ο καταθλιπτικός δεν μπορεί καν να διεκδικήσει τις ανέσεις που μπορεί να απολαύσει ένας παρανοϊκός, αφού δεν μπορεί να πιστέψει ότι υπάρχει κάποιος από πάνω που κρατάει τα σχοινιά. Καμία ροή, καμία συνδεσιμότητα δεν υπάρχει στο νευρικό σύστημα του καταθλιπτικού. ‘Watch from the wings as the scenes were replaying’ («Παρακολουθούμε από τον πάγκο καθώς οι σκηνές παίζονται ξανά»), λένε οι μοιρολατρικοί στίχοι στο ‘Decades’, και ο Curtis έγραφε, με την ακλόνητη βεβαιότητα του καταθλιπτικού, για τη ζωή ως κάποια προ-διαγεγραμμένη ταινία. Η φωνή του – από την αρχή τρομακτική για το μοιρολατρικό της ύφος, στην αποδοχή του χειρότερου – ακούγεται σαν τη φωνή του ανθρώπου που είναι ήδη νεκρός, ή που έχει εισέλθει σε μια φρικτή κατάσταση ακινησίας, ενός θανάτου-εν-ζωή. Ακούγεται αφύσικα αρχαία, μια φωνή που δεν μπορεί να αποδοθεί σε οποιοδήποτε ζωντανό ον, ακόμα λιγότερο σε έναν νεαρό άνδρα που διανύει μόλις τη δεκαετία των είκοσι ετών.
A loaded gun won’t set you free – so you say – Ένα γεμάτο πιστόλι δεν θα σε απελευθερώσει – έτσι λες [21]
‘A loaded gun won’t set you free,’ τραγουδούσε ο Curtis στο ‘New Dawn Fades’ από το Unknown Pleasures, αλλά δεν ακουγόταν πεπεισμένος. «Αφού συλλογίστηκα τους στίχους στο ‘New Dawn Fades’,» έγραφε η Deborah Curtis, «έθιξα το θέμα στον Ian, προσπαθώντας να τον κάνω να επιβεβαιώσει ότι ήταν απλώς στίχοι και ότι δεν είχαν καμία σχέση με τα αληθινά του συναισθήματα. Ήταν μονόπλευρη η συζήτηση. Αρνήθηκε να επιβεβαιώσει ή να αρνηθεί το οτιδήποτε και βγήκε από το σπίτι. Έμεινα μόνη μου να αναρωτιέμαι, αλλά δεν ένιωθα αρκετά κοντά σε κανέναν άλλο για να εκφράσω τους φόβους μου. Θα με είχε παντρευτεί γνωρίζοντας ότι σκόπευε να αυτοκτονήσει στα 20-κάτι του; Γιατί να γίνεις πατέρας ενός παιδιού όταν δεν έχεις καμία πρόθεση να είσαι εκεί για να το δεις να μεγαλώνει; Είχα μήπως τόση άγνοια για τη δυστυχία του που αναγκάστηκε ο ίδιος να γράψει γι’ αυτήν;» (Touching from a Distance: Ian Curtis and Joy Division, Faber&Faber, 1995, p85) Η ανδρική επιθυμία του θανάτου βρισκόταν πάντα σαν υπονοούμενο μέσα στη rock, αλλά πριν τους Joy Division είχε περάσει λαθραία στη rock με πρόσχημα τη λίμπιντο, ένα μαύρο σκυλί μεταμφιεσμένο σε λύκο – ο Θάνατος μασκαρεμένος ως Έρως – ή διαφορετικά μια πράξη παντομίμας. Η αυτοκτονία ήταν εγγύηση αυθεντικότητας, το πιο πειστικό σημάδι ότι ήσουν Αληθινός. Η αυτοκτονία έχει τη δύναμη να μεταμορφώσει τη ζωή, με το καθημερινό της χάος, τις συγκρούσεις της, τις αμφισημίες της, τις απογοητεύσεις της, τις μισοτελειωμένες δουλειές της, το ξόδεμα, τον πυρετό και τον κίνδυνο’ (‘waste and fever and heat’) – σε έναν ψυχρό μύθο, τόσο συμπαγή, συνεκτικό και μόνιμο, όσο τα ‘μάρμαρα και οι πέτρες’ (‘marble and stone’) που ο Peter Saville θα προσομοίωνε στο εξώφυλλο του δίσκου και ο Curtis θα φρόντιζε στους στίχους του ‘In a Lonely Place’. (Το ‘In a Lonely Place’ ήταν γραμμένο από τον Curtis, αλλά ηχογραφήθηκε από τους New Order στην κατάσταση ζόμπι και μετα-τραυματικής διαταραχής που βρίσκονταν μετά το θάνατο του Curtis. Ακούγεται σαν ο Curtis να είναι παρείσακτος στην ίδια του την κηδεία, θρηνώντας το θάνατό του: ‘how I wish you were here with me now’.)(«πόσο εύχομαι να ήσουν εδώ τώρα μαζί μου»)
Τα μεγάλα ερωτήματα για τους Joy Division – ήταν έκπτωτοι άγγελοι ή καθημερινοί απλοί άνθρωποι; ήταν φασίστες; ήταν η αυτοκτονία του Curtis αναπόφευκτη ή μπορούσε να έχει αποτραπεί; – όλα περιστρέφονται γύρω από τη σχέση της Τέχνης με τη Ζωή. Θα πρέπει να αντισταθούμε στον πειρασμό να μας δελεάσουν είτε οι Αισθητικοί-Ρομαντικοί (με άλλα λόγια, εμείς οι ίδιοι, όπως ήμασταν) είτε οι λούμπεν εμπειρικοί. Οι Αισθητικοί θέλουν τον κόσμο που υπόσχονται τα εξώφυλλα των δίσκων και οι ήχοι, ένα παρθένο ασπρόμαυρο βασίλειο που δεν επηρεάζεται από τους βρώμικους συμβιβασμούς και τις αμήχανες στιγμές της καθημερινότητας. Οι εμπειρικοί επιμένουν ακριβώς στο αντίθετο: στο να επιστρέφουν τα τραγούδια πίσω στο χαμηλότερο επίπεδo της ανιαρής καθημερινότητας και, το πιο σημαντικό, στη λιγότερο σοβαρή της πλευρά. «Ο Ian έβγαζε γέλιο, το συγκρότημα ήταν κάτι νεαροί που τους άρεσε να μεθάνε, όλα ξεκίνησαν για πλάκα και μετά ξέφυγαν από τον έλεγχο….»
Είναι σημαντικό να κρατήσουμε και τους δύο Joy Division – τους Joy Division της Αγνής Τέχνης, και τους Joy Division που «έσπαγαν πλάκα» – ταυτόχρονα. Γιατί αν η αλήθεια των Joy Division είναι ότι ήταν κάτι νεαροί που έσπαγαν πλάκα, τότε οι Joy Division πρέπει επίσης να είναι η αλήθεια του τι σημαίνει να είσαι ένας νεαρός. Και έτσι φαίνεται: πίσω από όλη αυτή τη χαριτωμένη χαρμολύπη των δύο τελευταίων δεκαετιών κρύβεται το γεγονός ότι οι ψυχικές ασθένειες έχουν αυξηθεί περίπου 70% μεταξύ των εφήβων. Η αυτοκτονία παραμένει μία από τις πιο κοινές πηγές θανάτου για νεαρούς άνδρες.
«Μπήκα στο σπίτι των γονιών μου χωρίς να ξυπνήσω κανέναν και μέσα σε δευτερόλεπτα είχα αποκοιμηθεί με το κεφάλι μου στο μαξιλάρι. Το επόμενο που άκουσα ήταν το “This is the end, beautiful friend. This is the end, my only friend, the end. I’ll never look into your eyes again…”[22] Απορημένη που άκουγα το ‘The End’ των Doors’, προσπάθησα με δυσκολία να σηκωθώ. Ακόμα και όσο κοιμόμουν ήξερα ότι ήταν απίθανο για τον Πρώτο Σταθμό να παίζει Κυριακή πρωί αυτό το τραγούδι. Αλλά δεν υπήρχε ραδιόφωνο – ήταν όλα ένα όνειρο.» (Touching From a Distance, p132)
[1] Άσυλα με τις πόρτες ορθάνοιχτες. Ο πρώτος στίχος του Atrocity Exhibition («Έκθεση Θηριωδιών») ελαφρώς παραλλαγμένος.
[2] Λογοπαίγνιο σχετίζοντας τους «μικρούς θανάτους» με το petit mals, που είναι μορφή επιληψίας με πολύ σύντομες, αιφνίδιες στιγμές απώλειας της συνείδησης και τον όρο La petit mort, που περιγράφει τη «στιγμιαία απώλεια της συνείδησης» και χρησιμοποιείται στις μέρες μας ειδικά για «την αίσθηση μετά τον οργασμό που παρομοιάζεται με το θάνατο».
[3] Στο πρωτότυπο ‘depressives dressing for the Depression’, που είναι λογοπαίγνιο γιατί στα αγγλικά η λέξη depression σημαίνει ταυτόχρονα κατάθλιψη και οικονομική κρίση.
[4] Σύνθεση της μαύρης κουλτούρας με άλλες κουλτούρες των περιοχών γύρω από τον Ατλαντικό Ωκεανό.
[6] Στο πρωτότυπο Reaganomics – οικονομικές πολιτικές του Ρήγκαν.
[7] Αναφορά στα συμπτώματα κόπωσης που ακολουθούν όταν ξεθυμαίνει η επίδραση της ουσίας Speed.
[8] Η λέξη speed ως ταχύτητα.
[9] Οι αμετάφραστοι στίχοι είναι από το Exercise One: άναψε την τηλεόρασή σου / ελάττωσε τον σφυγμό σου / απομακρύνσου από όλα αυτά / γίνονται όλα δυσβάσταχτα.
[10] Depression ταυτόχρονα ως κατάθλιψη και οικονομική κρίση.
[12] Αναφορά στο κομμάτι Set the Controls for the Heart of the Sun των επίσης Βρετανών Pink Floyd από το δεύτερο άλμπουμ τους A Saucerful of Secrets του 1968. Σε ελεύθερη μετάφραση, ρύθμιση πορείας προς το κέντρο του μαύρου ήλιου.
[13] Seen the troubles and the evils of this world, στίχος από το ‘The Drawback’.
[14] Στίχος από το ‘Heart and Soul’.
[15] Στίχος από το The Eternal.
[16] Στο πρωτότυπο curtain of Maya, αναφορά στην ινδουιστική φιλοσοφία όπου Maya είναι μεταξύ άλλων η ψευδαίσθηση του κόσμου ή η μαγική επίδραση των πραγμάτων πάνω μας.
[17] Αναφορά στο βιβλίο Nova Express.
[18] Αναφορές στο Insight και στους στίχους του τραγουδιού.
[19] Στίχος από το ποίημα του Poe.
[20] Can’t replace the fear, or the thrill of the chase, στίχος από το Decades.
[21] Στίχος από το New Dawn Fades.
[22] «Αυτό είναι το τέλος, όμορφε φίλε. Αυτό είναι το τέλος, φίλε μου, το τέλος. Δεν θα σε ξανακοιτάξω ποτέ στα μάτια.»
