Το κείμενο Acid Κομμουνισμός αποτελεί μια ανολοκλήρωτη εισαγωγή [1] του βιβλίου που ετοίμαζε ο θεωρητικός της κουλτούρας και κριτικός του καπιταλισμού Mark Fisher λίγο πριν την αυτοκτονία του το 2017. Αν και στα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του πορείας ο Fisher είχε κρίνει τα κινήματα της αντικουλτούρας από την δεκαετία του ’60 και του ’70 ως φιλελεύθερες και μικροαστικές απόπειρες δραπέτευσης σε αυτό το κείμενο επιστρέφει και στοχάζεται με νέο τρόπο αυτές τις απόπειρες. Το κείμενο δεν είναι μια έκφραση νοσταλγίας για τα κινήματα του παρελθόντος. Αντιθέτως, εστιάζοντας στους νέους τρόπους ζωής και τις πρωτοεμφανιζόμενες μεθοδολογίες αντίστασης που εκδηλώθηκαν μέσα από αυτά τα κινήματα, μας καλεί να στοχαστούμε τους λόγους για τους οποίους στην εποχή μας είναι αδιανόητος οποιοσδήποτε άλλος τρόπος ζωής εκτός από τον καπιταλιστικό εκβιασμό. Επίσης κάνει φανερό πως κάθε σύστημα κυριαρχίας, καθώς επιβάλλει μια κυρίαρχη αφήγηση για το παρελθόν, αφομοιώνει όσα κομμάτια του παρελθόντος του είναι χρήσιμα ενώ καταστέλλει και απαξιώνει όποια είναι επικίνδυνα για την κυριαρχία του. Υπό αυτή την λογική το παρελθόν είναι ένα πεδίο μάχης και ο τρόπος που αφηγούμαστε τα κινήματα του παρελθόντος μας θα καθορίσει σε μεγάλο βαθμό και τα κινήματα του μέλλοντος μας. Σύμφωνα με την πρόταση του τελικά, τα κινήματα του μέλλοντος οφείλουν να διδαχθούν από τα κινήματα της αντικουλτούρας συνδυάζοντας την ταξική συνείδηση, την ψυχεδελική απελευθέρωση και την αντιπατριαρχική, φεμινιστική-Queer χειραφέτηση.
Μετάφραση: Τάσος Σαγρής / Κενό Δίκτυο
Acid Communism – Mark Fisher- Μια αναλοκλήρωτη εισαγωγή
Όσο πιο κοντά είναι η πραγματική δυνατότητα απελευθέρωσης του ατόμου από τους περιορισμούς που κάποτε δικαιολογούνταν από την υποτιθέμενη σπανιότητα των αγαθών και την πολιτιστική ανωριμότητα των πληθυσμών, τόσο μεγαλύτερη είναι η ανάγκη διατήρησης και εξορθολογισμού αυτών των περιορισμών ώστε να μην διαλυθεί η καθιερωμένη τάξη κυριαρχίας. Ο πολιτισμός πρέπει να προστατευτεί από το φάσμα ενός κόσμου που θα μπορούσε να είναι ελεύθερος.
[…] Σε αντάλλαγμα για τα εμπορεύματα που εμπλουτίζουν τη ζωή τους […] τα άτομα πωλούν όχι μόνο την εργασία τους αλλά και τον ελεύθερο χρόνο τους. […] Οι άνθρωποι κατοικούν σε πολυκατοικίες — και έχουν ιδιωτικά αυτοκίνητα με τα οποία όμως δεν μπορούν πλέον να δραπετεύσουν σε έναν διαφορετικό κόσμο. Έχουν τεράστια ψυγεία γεμάτα με κατεψυγμένα τρόφιμα. Έχουν δεκάδες εφημερίδες και περιοδικά που υποστηρίζουν τα ίδια ιδανικά. Έχουν αναρίθμητες επιλογές, αναρίθμητα gadgets που είναι όλα του ίδιου είδους και τα οποία τους απασχολούν και αποσπούν την προσοχή τους από το πραγματικό ζήτημα – που είναι, η επίγνωση ότι θα μπορούσαν και να εργάζονται λιγότερο και να καθορίζουν οι ίδιοι τις πραγματικές τους ανάγκες και τους τρόπους ικανοποίησης τους».
— Herbert Marcuse, Eros and Civilisation [2]
Ο βασικός ισχυρισμός αυτού του κειμένου είναι ότι τα τελευταία σαράντα χρόνια, από μεριάς των κυρίαρχων, έγιναν πολύ οργανωμένες κινήσεις για να εξορκιστεί «το φάντασμα ενός κόσμου που θα μπορούσε να είναι ελεύθερος». Από μεριάς μας, η προοπτική δημιουργίας ενός ελεύθερου κόσμου, μας επιβάλλει να ανατρέψουμε πολλά από τα σημεία στα οποία εστίασαν οι πρόσφατοι αγώνες της αριστεράς. Αντί απλά να επιδιώκουμε να κατανικήσουμε το Κεφάλαιο, θα πρέπει να επικεντρωθούμε σε αυτό ακριβώς που πάντα το κεφάλαιο στοχεύει να εμποδίζει: τη συλλογική ικανότητα μας να παράγουμε, να φροντίζουμε ο ένας τον άλλον και να απολαμβάνουμε τη ζωή. Εμείς στους αριστερούς χώρους το σκεφτήκαμε κάπως λάθος εδώ και κάποιο καιρό: το ζήτημα δεν είναι απλά, πως είμαστε αντικαπιταλιστές. Είναι ότι ο καπιταλισμός, με όλους τους μπάτσους του, τα δακρυγόνα του και τις θεολογικές σχολές των οικονομικών του, είναι στημένος για να μπλοκάρει την εμφάνιση αυτής της Κόκκινης Αφθονίας. Η υπέρβαση του καπιταλισμού πρέπει να βασίζεται θεμελιωδώς στην απλή αντίληψη ότι, σκοπός του κεφαλαίου δεν είναι μόνο η «δημιουργία πλούτου». Το κεφάλαιο αναγκαστικά, πάντα και με κάθε τρόπο εμποδίζει την παραγωγή του κοινού μας πλούτου.
Ο κύριος παράγοντας, αν και σε καμία περίπτωση ο μοναδικός, που εμπλέκεται στον εξορκισμό του φαντασιακού ενός κόσμου που θα μπορούσε να είναι ελεύθερος είναι το εγχείρημα που ονομάστηκε νεοφιλελευθερισμός. Αλλά ο πραγματικός στόχος του νεοφιλελευθερισμού δεν είναι οι επίσημοι εχθροί του – ο παρακμιακός μονόλιθος αναμνήσεων του πρώην σοβιετικού μπλοκ ή τα καταρρέοντα συμπλέγματα της σοσιαλδημοκρατίας και του New Deal- που διαλύονται κάτω από το βάρος των δικών τους αντιφάσεων.
Αντίθετα, ο νεοφιλελευθερισμός κατανοείται καλύτερα ως ένα έργο που στοχεύει να καταστρέψει — σε σημείο να τα καταστήσει αδιανόητα — τα πειράματα που βασίζονται στο δημοκρατικό σοσιαλισμό και τον ελευθεριακό, αντιεξουσιαστικό κομμουνισμό, κοινωνικά πειράματα που ανθούσαν στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές του ’70.
Η τελική συνέπεια της εξάλειψης αυτών των πιθανοτήτων ήταν η συνθήκη που ονόμασα “Καπιταλιστικό Ρεαλισμό” – η μοιρολατρική, δηλαδή, συναίνεση στην άποψη ότι δεν υπάρχει εναλλακτική στον καπιταλισμό. Αν υπήρχε ένα ιδρυτικό γεγονός του καπιταλιστικού ρεαλισμού, αυτό ήταν η βίαιη καταστροφή της κυβέρνησης Αλιέντε στη Χιλή, με το πραξικόπημα του στρατηγού Πινοσέτ, που υποστηρίχθηκε από την Αμερική. Ο Αλιέντε πειραματιζόταν με μια μορφή δημοκρατικού σοσιαλισμού που προσέφερε μια πραγματική εναλλακτική τόσο στον καπιταλισμό όσο και στον σταλινισμό. Η στρατιωτική καταστροφή του καθεστώτος Αλιέντε, με τις επακόλουθες μαζικές φυλακίσεις και τα βασανιστήρια, είναι μόνο ένα από τα πιο βίαια και δραματικά παραδείγματα όλων αυτών που, επί δεκαετίες, έπρεπε να εφαρμόσει το κεφάλαιο ώστε να αποδειχθεί ότι είναι ο μόνος «ρεαλιστικός» τρόπος οργάνωσης της κοινωνίας.
Δεν ήταν μόνο ότι μια νέα μορφή σοσιαλισμού τερματίστηκε στη Χιλή. Η χώρα έγινε επίσης ένα εργαστήριο στο οποίο δοκιμάστηκαν τα μέτρα που αναπτύχθηκαν αργότερα και σε άλλα πεδία του νεοφιλελευθερισμού (οικονομική απορρύθμιση, άνοιγμα της οικονομίας στο ξένο κεφάλαιο, ιδιωτικοποιήσεις). Σε χώρες όπως οι ΗΠΑ και το Ηνωμένο Βασίλειο, η εφαρμογή του καπιταλιστικού ρεαλισμού ήταν μια πολύ πιο σταδιακή υπόθεση, και περιελάμβανε μηχανισμούς χειραγώγησης, ύπνωσης καθώς και καταστολής του πληθυσμού. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν το ίδιο – η εξάλειψη της ίδιας της ιδέας του δημοκρατικού σοσιαλισμού ή του ελευθεριακού, αντιεξουσιαστικού κομμουνισμού.
Ο εξορκισμός του «φαντάσματος ενός κόσμου που θα μπορούσε να είναι ελεύθερος» ήταν ένα πολιτισμικό όσο και στενά πολιτικό ζήτημα. Γιατί αυτή η πιθανότητα ενός κόσμου πέρα από τον μόχθο, αναπτύχθηκε πιο έντονα στο πεδίο του πολιτισμού — και ιδιαίτερα- σε εκείνους τους χώρους του πολιτισμού που δεν θεωρούσαν απαραίτητα τον εαυτό τους πολιτικά προσανατολισμένο.
Ο Marcuse με το έργο του μας εξηγεί επακριβώς τους λόγους για τους οποίους συμβαίνει αυτό. Δυστυχώς, η φθίνουσα επιρροή της δουλειάς του τα τελευταία χρόνια έχει πολύ ιδιαίτερη σημασία για την εποχή μας. Ο “Μονοδιάστατος Άνθρωπος”, ένα βιβλίο που χαρακτηρίζει την πιο ζοφερή πλευρά του έργου του, παραμένει σημείο αναφοράς, όμως το βιβλίο “Έρως και Πολιτισμός”, όπως και πολλά άλλα βιβλία του, έχουν εξαντληθεί και εξαφανιστεί εδώ και καιρό. Η κριτική του για τη συνολική διαχείριση της ζωής και της υποκειμενικότητας από τον καπιταλισμό συνέχισε να έχει απήχηση, ενώ οι ισχυρισμοί και οι πεποιθήσεις του Marcuse ότι η τέχνη αποτελεί μια «Μεγάλη άρνηση, μια διαμαρτυρία ενάντια σε αυτό που υπάρχει» [3] σταδιακά παρουσιάστηκαν σαν ξεπερασμένος ρομαντισμός, θέσεις γραφικές και άσχετες στην εποχή του καπιταλιστικού ρεαλισμού. Ωστόσο, ο Marcuse είχε ήδη αποτρέψει τέτοιες απόψεις, και η κριτική του ενάντια στον “Μονοδιάστατο Άνθρωπο” μας έλκει επειδή προέρχεται από ένα δεύτερο πεδίο, την «αισθητική διάσταση», ένα πεδίο ριζικά ασυμβίβαστο με την καθημερινή ζωή στον καπιταλισμό. Ο Marcuse υποστήριζε ότι, στην πραγματικότητα, οι «παραδοσιακές εικόνες καλλιτεχνικής μεταμόρφωσης» που συνδέονται με τον ρομαντισμό δεν ανήκουν στο παρελθόν. Αντίθετα, όπως το διατύπωσε ο ίδιος, αυτές, «ανακαλούν και διατηρούν στη μνήμη αυτό που ανήκει στο μέλλον: εικόνες μιας ικανοποίησης που θα καταστρέψει την κοινωνία που την καταπιέζει». [4]
Η Μεγάλη Άρνηση απέρριψε, όχι μόνο τον καπιταλιστικό ρεαλισμό, αλλά και τον ίδιο το «ρεαλισμό» ως τέτοιο. Υπάρχει, έγραφε, μια «εγγενής σύγκρουση μεταξύ της τέχνης και του πολιτικού ρεαλισμού». [5] Η τέχνη ήταν μια θετική μεταμόρφωση, μια «ορθολογική άρνηση» της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων. Ο προκάτοχός του στη Σχολή της Φρανκφούρτης, Theodor Adorno, είχε δώσει παρόμοια αξία στην εγγενή ετερότητα της πειραματικής τέχνης. Στο έργο του Αντόρνο, ωστόσο, καλούμαστε να εξετάσουμε ατελείωτα τις πληγές μιας κατεστραμμένης ζωής κάτω από την επικυριαρχία του κεφαλαίου. Η ιδέα ενός κόσμου πέρα από το κεφάλαιο αποστέλλεται σε ένα ουτοπικό επέκεινα. Η τέχνη σηματοδοτεί μόνο την απόστασή μας από αυτή την ουτοπία. Αντίθετα, ο Marcuse παραπέμπει έντονα, ως άμεση προοπτική, σε έναν κόσμο εντελώς μεταμορφωμένο. Αναμφίβολα, αυτή η ποιότητα της δουλειάς του εξηγεί γιατί ο Marcuse αγκαλιάστηκε με μεγάλο ενθουσιασμό από στοιχεία της αντικουλτούρας της δεκαετίας του ’60. Είχε προβλέψει την πρόκληση που εξαπέλυσε η αντικουλτούρα ενάντια σε έναν κόσμο που κυριαρχείται από την ανούσια και βαρετή εργασία. Οι πιο σημαντικές πολιτικά φιγούρες στη λογοτεχνία, υποστήριζε στο “Μονοδιάστατο Άνθρωπο”, ήταν «αυτοί που δεν κερδίζουν τα προς το ζην, τουλάχιστον όχι με έναν συνηθισμένο και κανονικό τρόπο». [6] Τέτοιοι χαρακτήρες, και οι μορφές ζωής με τις οποίες συνδέονταν, ήρθαν στο προσκήνιο από την αντικουλτούρα.
Στην πραγματικότητα, στο βαθμό που το έργο του Marcuse ήταν συντονισμένο με την αντικουλτούρα, η ανάλυσή του προέβλεπε επίσης την τελική αποτυχία της και την ενσωμάτωσή της. Ένα βασικό θέμα στο “Μονοδιάστατο Άνθρωπο” ήταν η εξουδετέρωση της αισθητικής πρόκλησης. Ο Μαρκούζε ανησυχούσε για την εκλαΐκευση της πρωτοπορίας, όχι όμως από ελιτισμό προς τον εκδημοκρατισμό της κουλτούρας που θα «διέφθειρε την καθαρότητα της τέχνης», αλλά επειδή μπορούσε να προβλέψει πως η απορρόφηση της τέχνης από τους διοικητικούς μηχανισμούς του καπιταλιστικού εμπορίου θα υπερκάλυπτε και θα απέκρυβε τελικά την ασυμβατότητά της με την καπιταλιστική κουλτούρα.
Είχε ήδη δει την καπιταλιστική κουλτούρα να μετατρέπει τον γκάνγκστερ, τον μπίτνικ και τη βαμπ γυναίκα από «εικόνες ενός άλλου τρόπου ζωής» σε «τέρατα ή απλά αξιοπερίεργους τύπους αυτής της ίδιας συνηθισμένης μας ζωής». [7] Το ίδιο θα συνέβαινε και με τα άτομα της αντικουλτούρας, πολλοί από τους οποίους, δυστυχώς, προτίμησαν να αυτοαποκαλούνται φρικιά δηλαδή αξιοπερίεργοι.
Σε κάθε περίπτωση, ο Marcuse μας επιτρέπει να δούμε γιατί τα Sixties συνεχίζουν ακόμα να ενοχλούν. Τα τελευταία χρόνια, η δεκαετία του ’60 φαντάζει ξαφνικά σαν ένα απώτερο, βαθύ παρελθόν, τόσο εξωτικό και μακρινό που δεν μπορούμε καν να φανταστούμε να ζούμε σε αυτό. Συγχρόνως τα sixties μοιάζουν τώρα σαν μια ιστορική περίοδος πολύ πιο ζωντανή από την δικιά μας — μια εποχή που οι άνθρωποι ζούσαν έντονα, όταν πραγματικά “συνέβαιναν πράγματα”. Ωστόσο, η δεκαετία του ’60 δεν μας στοιχειώνει λόγω κάποιας ανεπανόρθωτης και ανεπανάληπτης συρροής παραγόντων, αλλά επειδή οι δυνατότητες της υλοποιήθηκαν και εκδημοκρατίστηκαν – επειδή αυτή ήταν η εποχή που εκδηλώθηκε η προοπτική μιας ζωής απαλλαγμένης από τους καταναγκασμούς και την αγγαρεία. Όλα αυτά, από μεριάς του συστήματος πρέπει να καταστέλλονται διαρκώς.
Για να εξηγήσουμε τους λόγους για τους οποίους δεν έχουμε ακόμα μετοικίσει σε έναν κόσμο πέρα από την εργασία, πρέπει να εξετάσουμε ένα τεράστιο κοινωνικό, πολιτικό και πολιτιστικό σχέδιο του οποίου ο στόχος ήταν κι είναι η παραγωγή της σπάνης, της έλλειψης. Ο Καπιταλισμός είναι ένα σύστημα που δημιουργεί τεχνητή έλλειψη για να παράγει πραγματική σπάνη, ένα σύστημα που παράγει πραγματική έλλειψη για να δημιουργήσει τεχνητή σπάνη. Η πραγματική έλλειψη – η έλλειψη φυσικών πόρων – στοιχειώνει τώρα το Κεφάλαιο. Αυτό είναι το Πραγματικό – που η φαντασίωση της άπειρης “επέκτασης”, της ανεξέλεγκτης “ανάπτυξης” πρέπει να δουλεύει υπερωρίες για να το αντιμετωπίσει. Η τεχνητά κατασκευασμένη συνθήκη έλλειψης και σπάνης — η οποία είναι ουσιαστικά έλλειψη χρόνου — είναι απαραίτητη, όπως λέει ο Marcuse, προκειμένου να μας αποσπάσει την προσοχή από την έμφυτη δυνατότητα της ελευθερίας. Η νίκη του νεοφιλελευθερισμού, φυσικά, εξαρτιόταν πάντα από την σύγχυση της ίδιας της έννοιας της ελευθερίας. Η νεοφιλελεύθερη “ελευθερία”, προφανώς, δεν είναι ελευθερία από την εργασία, αλλά ελευθερία μέσω της εργασίας.
Ακριβώς όπως προέβλεψε ο Marcuse, η παροχή περισσότερων καταναλωτικών αγαθών και συσκευών στον παγκόσμιο Βορρά έχει αποκρύψει τους τρόπους με τους οποίους αυτά τα ίδια τα αγαθά μας δημιουργούν, όλο και περισσότερο, έλλειψη χρόνου. Αλλά ίσως ακόμη και ο Marcuse δεν μπορούσε να προβλέψει την ικανότητα του κεφαλαίου του εικοστού πρώτου αιώνα να δημιουργεί υπερκόπωση και να διαχειρίζεται το χρόνο που διαθέτουμε εκτός αμειβόμενης εργασίας. Ίσως μόνο ένας μελλοντολόγος όπως ο Philip K. Dick θα μπορούσε να προβλέψει τα βλακώδη αλλά πανταχού παρόντα μέσα μαζικής επικοινωνίας σήμερα, τη διείσδυσή τους σχεδόν σε όλους τους τομείς της συνείδησης και της καθημερινής ζωής.
«Το παρελθόν είναι πολύ πιο ασφαλές», παρατηρεί ένας από τους αφηγητές της δυστοπικής σάτιρας της Μάργκαρετ Άτγουντ, The Heart Goes Last, «γιατί ό,τι περιλαμβάνει έχει ήδη συμβεί. Δεν μπορεί να αλλάξει: έτσι, κατά κάποιον τρόπο δεν υπάρχει τίποτα να φοβηθείς». [8] Παρά τα όσα πιστεύει ο αφηγητής της Atwood όμως, το παρελθόν δεν έχει «ήδη συμβεί». Το παρελθόν το επαναδιηγούμαστε συνεχώς, και το πολιτικό νόημα των αφηγήσεων από μεριάς της κυριαρχίας, είναι να καταστείλουν τις δυνατότητες που περιμένουν μέσα σε παλιότερες εποχές , έτοιμες να ξαναξυπνήσουν.
Η αντικουλτούρα της δεκαετίας του ’60 είναι πλέον αδιαχώριστη από την ίδια της την προσομοίωση και η αναγωγή μιας ολόκληρης δεκαετίας σε μερικές «εμβληματικές» εικόνες, σε «κλασικά» τραγούδια και σε νοσταλγικές αναμνήσεις έχει εξουδετερώσει τις πραγματικές υποσχέσεις που ανατινάχτηκαν τότε. Όσες όψεις της αντικουλτούρας ήταν οικειοποιήσιμες επαναχρησιμοποιήθηκαν, με καινούργιο περιεχόμενο, ως πρόδρομοι του «νέου πνεύματος του καπιταλισμού», ενώ εκείνες οι πλευρές που ήταν ασυμβίβαστες με έναν κόσμο υπερκόπωσης και εξαντλητικών ωραρίων σε αδιάφορες και βαρετές δουλειές, καταδικαστήκαν ως άχρηστα γραφικά παραφερνάλια, τα οποία στην αντιφατική λογική της κομφορμιστικής αντίδρασης, είναι ταυτόχρονα και επικίνδυνα αλλά και ασήμαντα.
Η καθυπόταξη του πνεύματος της δεκαετίας του ’60 φάνηκε να επιβεβαιώνει την εγκυρότητα κάποιου είδους σκεπτικισμού ή εχθρότητας προς την αντικουλτούρα, εν αντιθέσει με τα επιχειρήματα που παρουσίαζε ο Μαρκούζε. Εάν «η αντικουλτούρα μας οδήγησε στον νεοφιλελευθερισμό», καλύτερα να μην είχε συμβεί ποτέ. Στην πραγματικότητα όμως, το αντίθετο επιχείρημα είναι πιο πειστικό. Η αποτυχία της αριστεράς μετά τη δεκαετία του ’60 είχε να κάνει πολύ με την αποκήρυξη ή την άρνησή της να ασχοληθεί με τα όνειρα και τις επιθυμίες που εκδήλωσε στον κόσμο η αντικουλτούρα. Δεν υπάρχει τίποτα αναπόφευκτο για την κατάληξη των πραγμάτων. Η αφομοίωση και απονεύρωση αυτών των νέων ρευμάτων από τη νέα δεξιά στην προσπάθεια της να επιβάλει την υποχρεωτική εξατομίκευση και την εργασιομανή υπερκόπωση, θα μπορούσε να είχε πάρει και άλλη κατεύθυνση.
Τι θα γινόταν, ας πούμε, αν η αντικουλτούρα της δεκαετίας του ’60 ήταν μόνο μια αρχή, τα πρώτα μπερδεμένα βήματα ενός μακρόχρονου αγώνα για την δημιουργία ενός ελεύθερου κόσμου – και όχι το καλύτερο παρελθόν που μας απέμεινε για να ονειροπολούμε; Τι σημαίνει άραγε αν υποστηρίξουμε πως, η επιτυχία του νεοφιλελευθερισμού δεν είναι μια ένδειξη του αναπόφευκτου του καπιταλισμού, αλλά μια απόδειξη της κλίμακας της απειλής που θέτει απέναντι σε αυτόν, το φάσμα μιας κοινωνίας που θα μπορούσε να είναι ελεύθερη;
Στο πνεύμα αυτών των ερωτημάτων, το κείμενο αυτό επιστρέφει στις δεκαετίες του 1960 και του 1970. Η εμφάνιση του καπιταλιστικού ρεαλισμού δεν θα μπορούσε να συμβεί χωρίς τις αφηγήσεις που δημιούργησαν οι αντιδραστικές δυνάμεις για εκείνες τις δεκαετίες. Η επιστροφή σε εκείνες τις στιγμές θα μας δώσει τη δυνατότητα να διαλύσουμε τις αφηγήσεις που έχει πλέξει γύρω από αυτή την εποχή ο νεοφιλελευθερισμός. Το πιο σημαντικό όμως είναι πως ένας τέτοιος αναστοχασμός θα μας επιτρέψει να κατασκευάσουμε νέες αφηγήσεις.
Από πολλές απόψεις, η επανεξέταση της δεκαετίας του ’70 είναι πιο σημαντική από την επανεξέταση της δεκαετίας του ’60. Η δεκαετία του ’70 ήταν η δεκαετία που ο νεοφιλελευθερισμός ξεκίνησε μια άνοδο που θα ονόμαζε αναδρομικά κάποιος ως ακαταμάχητη. Ωστόσο, πρόσφατες μελέτες για τη δεκαετία του ’70 – συμπεριλαμβανομένων των βιβλίων: “Stayin’ Alive: The Last Days of the Working Class” του Jefferson Cowie , το “When the Lights Went Out” του Andy Beckett και το “That Option No Longer Exists” του John Medhurst – τόνισαν ότι αυτή η δεκαετία δεν αφορούσε μόνο την εξάντληση των δυνατοτήτων που είχαν εκραγεί στη δεκαετία του ’60.
Τα «Seventies» ήταν μια περίοδος αγώνα και μετάβασης, στην οποία το νόημα και o θρύλος της προηγούμενης δεκαετίας αποτελούσε ένα από τα πιο κρίσιμα πεδία μάχης. Μερικές από τις τάσεις χειραφέτησης που είχαν εμφανιστεί κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’60 εντάθηκαν και πολλαπλασιάστηκαν κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’70. Όπως γράφει ο Andy Beckett « Για πολλούς πολιτικοποιημένους Βρετανούς, τα Seventies δεν ήταν το hangover μετά τη δεκαετία του ’60. Ήταν το σημείο που το μεγάλο sixties party μόλις ξεκινούσε». [9] Η επιτυχημένη απεργία των ανθρακωρύχων του 1972 πραγματώθηκε με μια μεγάλη συμμαχία μεταξύ των απεργών ανθρακωρύχων και των φοιτητών εκδηλώνοντας παρόμοιες συγκλίσεις με αυτές που εμφανίστηκαν στο Παρίσι το 1968, με τους ανθρακωρύχους να χρησιμοποιούν την πανεπιστημιούπολη Colchester του Πανεπιστημίου του Έσσεξ ως βάση τους στην Ανατολική Αγγλία.
Προχωρώντας πολύ πέρα από την απλή αφήγηση ότι, «η δεκαετία του ’60 οδήγησε στον νεοφιλελευθερισμό», αυτές οι νέες αναγνώσεις της δεκαετίας του 1970 μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε τη γενναία ευφυΐα, την άγρια ενέργεια και την αυτοσχεδιαστική φαντασία μιας επανάστασης ενάντια στον νεοφιλελευθερισμό. Η εγκαθίδρυση του καπιταλιστικού ρεαλισμού δεν ήταν σε καμία περίπτωση μια απλή αποκατάσταση της παλιάς κατάστασης πραγμάτων: ο υποχρεωτικός ατομικισμός που επέβαλε ο νεοφιλελευθερισμός ήταν μια νέα μορφή ατομικισμού, ένας ατομικισμός που ορίστηκε ενάντια στις διαφορετικές μορφές συλλογικότητας που άνθισαν τη δεκαετία του ’60. Αυτός ο νέος ατομικισμός σχεδιάστηκε για να μας υπερβεί και να μας κάνει να ξεχάσουμε όλες αυτές τις συλλογικές μορφές ζωής. Έτσι, ο αναστοχασμός αυτών των πολλαπλών μορφών συλλογικότητας είναι λιγότερο μια πράξη ανάμνησης και περισσότερο ένας αγώνας ενάντια στην λήθη, ένας τρόπος να θυμόμαστε, το κάλεσμα του φαντάσματος ενός κόσμου που θα μπορούσε να είναι ελεύθερος.
Acid Κομμουνισμός είναι το όνομα που έδωσα σε αυτό το φάσμα ιδεών και πράξεων. Η έννοια του acid κομμουνισμού είναι μια πρόκληση αλλά επίσης προσφέρει και μια υπόσχεση. Είναι ένα είδος αστείου, αλλά με πολύ σοβαρό τελικό σκοπό. Υποδεικνύει κάτι που, σε ένα σημείο, έμοιαζε αναπόφευκτο, αλλά τώρα φαίνεται αδιανόητο: τη σύγκλιση της ταξικής συνείδησης, της σοσιαλιστικής-φεμινιστικής αφύπνισης και της ψυχεδελικής συνειδητότητας, τη συγχώνευση των νέων κοινωνικών κινημάτων με ένα κομμουνιστικό σχέδιο, μια καθημερινή ζωή που εκδηλώνεται μέσα από μια άνευ προηγουμένου καλαισθησία. Ο acid κομμουνισμός αναφέρεται τόσο σε πραγματικές ιστορικές διεργασίες όσο και στην ανάδυση ενός φαντασιακού που δεν έχει ακόμη εκδηλωθεί στην πραγματικότητα. Οι δυνατότητες εκδηλώνουν την επίδραση τους πριν ακόμα πραγματοποιηθούν. Οι κυρίαρχες μορφές κοινωνικής οργάνωσης σχηματίζονται ώστε να καταστείλουν την πραγματοποίηση κάθε άλλου, πιθανού κοινωνικού σχηματισμού. Το αποτύπωμα «ενός κόσμου που θα μπορούσε να είναι ελεύθερος» μπορεί να ανιχνευθεί στις ίδιες τις δομές ενός καπιταλιστικού ρεαλιστικού κόσμου που καθιστά την ελευθερία αδύνατη.
Η αείμνηστη κριτικός πολιτισμού Ellen Willis έλεγε πως, οι μετασχηματισμοί που οραματιζόταν η αντικουλτούρα θα απαιτούσαν «μια κοινωνική και ψυχική επανάσταση ασύλληπτου μεγέθους». [10] Είναι δύσκολο, στους πολύ πιο αναιμικούς καιρούς μας, να αναδημιουργηθεί η σιγουριά με την οποία η αντικουλτούρα πρέσβευε ότι μια τέτοια «κοινωνική και ψυχική επανάσταση» όχι μόνο θα μπορούσε να συμβεί, αλλά βρισκόταν ήδη σε εξέλιξη. Και όμως είναι απαραίτητο να αναλογιστούμε μια εποχή που η προοπτική της ολικής απελευθέρωσης φάνταζε επικείμενη.
Όχι άλλα μίζερα πρωινά Δευτέρας
Ας ξεκινήσουμε με την διήγηση μιας στιγμής που είναι ακόμη πιο υποβλητική λόγω της φαινομενικής απλότητας της:
“Ήταν Ιούλιος του 1966 και ήμουν μόλις εννιά χρονών. Ήμασταν διακοπές στο Broads και η οικογένεια είχε πρόσφατα στην κατοχή της ένα υπέροχο ξύλινο σκάφος που επρόκειτο να είναι το πλωτό μας σπίτι για το επόμενο δεκαπενθήμερο. Ονομαζόταν The Constellation και, καθώς ο αδερφός μου και εγώ εξερευνούσαμε με κομμένη την ανάσα τα δύο, ενσωματωμένα στην πλώρη του σκάφους, κρεβάτια μας και τις κουρτίνες στην καμπίνα μας, η προσμονή για αυτό που επρόκειτο να ζήσουμε έκανε τη δύναμη της ζωής να ακτινοβολεί από μέσα μας σαν τις ακτίνες ενός ήλιου κινουμένων σχεδίων. […] Ανέβηκα μέσα από το σκάφος για να πάρω θέση στη μικρή περιοχή της πρύμνης. Καθώς πλέαμε, πήρα το ροζ και άσπρο τρανζίστορ Sanyo της αδελφής μου Σάρον και το άνοιξα. Κοίταξα τον καταγάλανο απογευματινό ουρανό. Το «River Deep, Mountain High» των Ike και Tina Turner έπαιζε και με κατέκλυσε ένα είδος καταιγιστικής έκστασης. Από τον απέραντο γαλάζιο ουρανό κοίταξα προς τα κάτω, μέσα στο κρυστάλλινο κυματισμό που δημιουργούσε το σκάφος μας καθώς διέσχιζε το νερό, και εκείνη τη στιγμή, το “River Deep ” έδωσε τη θέση του στο απόλυτο αγαπημένο μου τραγούδι της περιόδου: “Bus Stop” των Hollies. Καθώς η υπέροχη κιθάρα φλαμένκο ξεκινούσε το σόλο της πάνω από το βαθύ μπάσο ήχο της μηχανής του σκάφους μας, κοίταξα τη θάλασσα που γλιστρούσε στο πλάι και είπα δυνατά, αλλά στον εαυτό μου: Αυτό συμβαίνει τώρα. ΑΥΤΟ συμβαίνει τώρα.” [11]
Αυτό το απόσπασμα προέρχεται από το βιβλίο “Going To Sea in a Sieve“, τα απομνημονεύματα του συγγραφέα και ραδιοτηλεοπτικού παρουσιαστή Danny Baker. Θα έπρεπε να είναι αυτονόητο πως δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα στιγμιότυπο, μια υπερφωτισμένη, κορεσμένη από τον ήλιο εικόνα, από μια περίοδο που περιείχε συνάμα, υπέρ-αρκετή δυστυχία και φρίκη. Τα Sixties δεν ήταν μια συνειδητοποιημένη ουτοπία, όπως ακριβώς οι ευκαιρίες που εμφανίστηκαν μπροστά στον Μπέικερ δεν ήταν διαθέσιμες για τους περισσότερους ανθρώπους της εργατικής τάξης. Ομοίως, θα ήταν εύκολο να αποτιμηθεί η ονειροπόληση του Μπέικερ ως νοσταλγία για τη χαμένη παιδική ηλικία, το είδος των χρυσών νεανικών αναμνήσεων που μπορεί να έχει σχεδόν οποιοσδήποτε από οποιαδήποτε ιστορική περίοδο ή κοινωνικό υπόβαθρο.
Ωστόσο, υπάρχει κάτι πολύ συγκεκριμένο σε αυτή τη στιγμή, κάτι που επιβεβαιώνει ότι αυτή η σκηνή θα μπορούσε να είχε συμβεί μόνο τότε. Μπορούμε να απαριθμήσουμε μερικούς από τους παράγοντες που το έκαναν όλο αυτό μοναδικό: κατά αρχάς, μια αίσθηση υπαρξιακής και κοινωνικής ασφάλειας που επέτρεπε τότε στις οικογένειες της εργατικής τάξης να κάνουν διακοπές. Ο ρόλος που έπαιξε η νέα τεχνολογία, όπως τα φορητά ραδιόφωνα τρανζίστορ, συνδέοντας τις κοινωνικές ομάδες με το εξωτερικό περιβάλλον και δίνοντάς τους τη δυνατότητα να απολαμβάνουν τη στιγμή, μια στιγμή που ήταν, κατά κάποιον τρόπο, υπερβολικά επαρκής. Ο τρόπος που αυτή η αυθεντική, νέα μουσική — μουσική που δεν μπορούσε κανείς να φανταστεί λίγους μήνες ή λίγα χρόνια πριν — μπορούσε να αποκρυσταλλώσει και να εντείνει όλη αυτή τη σκηνή, να την εμποτίσει με μια αίσθηση περιστασιακής αλλά όχι εφησυχαστικής αισιοδοξίας, μια αίσθηση ότι ο κόσμος βελτιώνεται. Αυτή η έντονη αίσθηση εσωτερικής ικανοποίησης και αυτάρκειας μπορούσε να ακουστεί στο «Sunny Afternoon» των Kinks, το οποίο ο Baker θα μπορούσε κάλλιστα να είχε ακούσει στο ίδιο τρανζίστορ εκείνη την ημέρα, ή στο «I’m Only Sleeping» των Beatles που θα κυκλοφορούσε ένα μήνα αργότερα ή σε μεταγενέστερες κυκλοφορίες όπως το «Lazy Sunday» των Small Faces. Αυτά τα τραγούδια συνέλαβαν την πάλη ανάμεσα στο καθημερινό άγχος και την ονειροπόληση, από ένα άλλο μήκος κύματος, μια προοπτική που επέπλεε δίπλα, πάνω ή πέρα από την “κανονική” καθημερινότητα: είτε ήταν ο πολυσύχναστος δρόμος που έλαμπε από το ψηλό παράθυρο στα μάτια ενός νέου που άργησε να ξυπνήσει εκείνο το πρωί, και το κρεβάτι του γίνεται μια μικρή βάρκα που κυλλά ήρεμα στο ποτάμι, ή ίσως , η ομίχλη και ο παγετός ενός πρωινού της Δευτέρας που διαλύθηκε από ένα ηλιόλουστο απόγευμα Κυριακής που δεν χρειάζεται να τελειώσει ποτέ. Ή ένας σωρός χαρτούρα από τα επείγοντα ζητήματα των επιχειρήσεων που περιφρονήθηκαν απερίσκεπτα και πετιούνται στον αέρα από τα παράθυρα ενός πολυόροφου αριστοκρατικού κτιρίου, που τώρα έχει καταληφθεί από ονειροπόλους της εργατικής τάξης που δεν θα υπακούσουν σε κανένα ωράριο ποτέ ξανά.
Το τραγούδι “I’m Only Sleeping” (“μένω στο κρεβάτι μου, κυλάω ανάποδα στην ροή του ποταμού”) ήταν αντίστοιχο με το πιο συνειδητό, ψυχεδελικό κομμάτι από τον δίσκο Revolver, “Tomorrow Never Knows” (“σβήσε το μυαλό σου, χαλάρωσε και κύλισε με την ροή”). Αν οι στίχοι του “Tomorrow Never Knows”, που έχουν βασιστεί στο βιβλίο του Timothy Leary “Η Ψυχεδελική Εμπειρία: Οδηγός βασισμένος στην Θιβετανική Βίβλο των Νεκρών”, φαίνονται κάπως ευγενικοί, η μουσική, ο σχεδιασμός του ήχου, διατηρούν τη δύναμη να σε τηλεμεταφέρουν.
«Δεν έμοιαζε με τίποτα άλλο από όσα είχαμε ακούσει ως τότε», θυμάται ο John Foxx για το Tomorrow Never Knows «αλλά κατά κάποιο τρόπο φαινόταν αμέσως αναγνωρίσιμο. Σίγουρα, τα λόγια ήταν κάπως περίεργα, αλλά η μουσική, ο ήχος — οργανικός ηλεκτρισμός, αποσυντεθειμένα ραδιοκύματα, χαμένοι ραδιοφωνικοί σταθμοί, καθολικές/βουδιστικές τελετές από ένα παράλληλο σύμπαν, αυτό που θα έπρεπε να είναι το “να την έχεις ακούσει” — χωρίς άγχος, μια αίσθηση διαχρονική, αποκαλυπτική, σαν να κινείσαι πάνω από φωτεινά νέα τοπία με μια γαλήνια ταχύτητα. Επικοινωνούσε, καινοτομούσε, διείσδυε, γοήτευε, εξύψωνε — αυτός ήταν ένας οδικός χάρτης για το μέλλον». [12]
Αυτά τα «φωτεινά νέα τοπία» ήταν κόσμοι πέρα από τη εργασία, εκεί όπου η θλιβερή επαναληπτικότητα της αγγαρείας έδινε τη θέση της σε περιπετειώδεις περιπλανήσεις, εξερευνήσεις περίεργων τοπίων. Ακούγοντας τώρα, αυτά τα κομμάτια, καταλαβαίνεις πως περιγράφουν με ακρίβεια τις απαραίτητες συνθήκες για τη ίδια τους την παραγωγή, δηλαδή την πρόσβαση σε έναν συγκεκριμένο είδος χρόνου, τον χρόνο που σου επιτρέπει μια βαθιά ψυχική καταβύθιση.
Η άρνηση της εργασίας ήταν επίσης μια άρνηση εσωτερίκευσης των συστημάτων αξιολόγησης που υποστήριζαν ότι η ύπαρξή κάποιου επικυρώνεται από την αμειβόμενη θέση εργασίας που κατέχει. Ήταν, δηλαδή, μια άρνηση υποταγής σε ένα αστικό βλέμμα που μετρούσε τη ζωή με όρους επιτυχίας ανέλιξης στις επιχειρήσεις. «Δεν προέρχομαι από ένα κοινωνικό περιβάλλον όπου οι άνθρωποι είχαν “καριέρες”», γράφει ο Danny Baker. «Πήγαινες στη δουλειά, είχες διαφορετικές δουλειές σε διαφορετικές στιγμές, αλλά ήταν όλα σε ένα μπέρδεμα. Δεν σε καθόριζε τίποτα, ούτε υπήρχε κάτι που να έχει προδιαγράψει την πορεία της ζωής σου — και ευχαριστώ τον Θεό για αυτό». Ο Μπέικερ άφησε το σχολείο στο Νοτιοανατολικό Λονδίνο χωρίς καμία εξειδίκευση. Ωστόσο, μας ενδιαφέρει το πολύχρωμο εργασιακό του ταξίδι από πωλητής σε δισκάδικο έως εκδότης ανεξάρτητου περιοδικού fanzine, και από μουσικός δημοσιογράφος έως παρουσιαστής της τηλεόρασης και του ραδιοφώνου. Όλα αυτά δεν φαντάζουν σαν μια σκληρή μοίρα , ούτε σαν μια σκληρή δουλειά. Δεν περιγράφει την ζωή του ως μια μικροαστική αφήγηση «κοινωνικής ανέλιξης», αλλά μιας αυθόρμητης απερισκεψίας που επιβραβεύεται. Αυτή η «απερισκεψία» προήλθε από την αίσθηση ότι η προσωπική ολοκλήρωση δεν έπρεπε να αναμένεται από τη δουλειά. Αυτό εμπεριέχει μια τεράστια αυτοπεποίθηση, που του επιτρέπει να αποκρούει με συνέπεια τις αστικές κοινωνικές επιταγές και αγωνίες. Οι δύο τόμοι των απομνημονευμάτων του Μπέικερ παρουσιάζουν πολύ ξεκάθαρα τους παράγοντες που επέτρεψαν να αναπτυχθεί η δικιά του αυτοπεποίθηση: η εργασιακή σταθερότητα του πατέρα του, στις ακμάζουσες αποβάθρες του λιμανιού, που έμοιαζαν πως θα παρέμεναν για πάντα στην καρδιά της βρετανικής οικονομικής ζωής- η ενσωμάτωση της οικογένειας σε ένα δίκτυο εργατικής τάξης που συμπλήρωνε τους μισθούς με χαρτζιλίκι- και η απόκτηση ενός ολοκαίνουργιου διαμερίσματος με κήπο. Το δικό του πέρασμα στη συγγραφική καριέρα και τις εκπομπές διευκολύνθηκε όχι από κάποια επιχειρηματική παρόρμηση, αλλά από μια νεοεμφανιζόμενη δημόσια σφαίρα —αποτελούμενη από τμήματα της τηλεόρασης, του ραδιοφώνου και των έντυπων μέσων— όπου οι απόψεις και οι οπτικές της εργατικής τάξης εκτιμήθηκαν και επιβεβαιώθηκαν. Αλλά αυτή δεν ήταν μια εργατική τάξη που θα μπορούσε να γίνει κατανοητή σύμφωνα με τα πρωτόκολλα της εργάτριας μάνας στο νεροχύτη της κουζίνας ή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, δεν περιοριζόταν πια από την καρικατούρα της άρχουσας τάξης και τους τρόπους που αυτή την περιέγραφε μέσα στα χρόνια. Ήταν μια εργατική τάξη που είχε μετακινηθεί από τη θέση της, που είχε ξεπεράσει τον εαυτό της. Ακόμη και οι κώδικες της παλιάς αστικής τάξης δεν ήταν πλέον ασφαλείς σε αυτό το ξέσπασμα. Στη δεκαετία του ’60, ο Τεντ Χιουζ είχε γίνει ένας από τους κορυφαίους ποιητές της Βρετανίας, ο Χάρολντ Πίντερ ένας από τους πιο συναρπαστικούς νέους δραματουργούς της, δημιουργοί που παρήγαγαν και οι δύο έργα που αντικατόπτριζαν την εμπειρία της εργατικής τάξης με ιδιαίτερους και δύσκολους τρόπους, και την οδήγησαν —μέσω της τηλεόρασης— στο σαλόνια ενός μαζικού κοινού.
Σε κάθε περίπτωση, βρισκόμασταν ακόμα πολύ μακριά από την “εξαφάνιση των κοινωνικών τάξεων” που θα σαλπίζονταν αργότερα από τους νεοφιλελεύθερους ιδεολόγους. Η κοινωνική σύμβαση στην οποία είχε καταλήξει η εργασία και το κεφάλαιο σε κοινωνίες όπως οι ΗΠΑ και το Ηνωμένο Βασίλειο αποδεχόταν ότι οι κοινωνικές τάξεις ήταν ένα μόνιμο χαρακτηριστικό της κοινωνικής οργάνωσης. Υπέθεταν ότι υπήρχαν διαφορετικά ταξικά συμφέροντα που έπρεπε να εξισορροπηθούν με αμοιβαίους συμβιβασμούς και ότι οποιαδήποτε αποτελεσματική, για να μην αναφέρουμε δίκαιη, διακυβέρνηση της κοινωνίας θα έπρεπε να εμπλέκει την οργανωμένη εργατική τάξη. Οι συνδικαλιστικές οργανώσεις ήταν ισχυρές, ενώ τα αιτήματά τους ενδυναμώνονταν από τα χαμηλά ποσοστά ανεργίας. Οι προσδοκίες της εργατικής τάξης ήταν υψηλές — είχαν σημειωθεί κέρδη, αλλά υπήρχε η σιγουριά πως τα καλύτερα έρχονται. Ήταν εύκολο να φανταστεί κανείς ότι οι ανήσυχες εκεχειρίες μεταξύ κεφαλαίου και εργασίας θα τελείωναν, όχι με μια αναζωπύρωση της δεξιάς, αλλά με την εγκαθίδρυση ακόμα πιο σοσιαλιστικών πολιτικών, αν όχι τον «πλήρη κομμουνισμό» που πίστευε ο Νικίτα Κρουστσόφ ότι θα υπήρχε το 1980. Σε τελική ανάλυση — ή έτσι φαινόταν — η δεξιά ήταν σε άμυνα, απαξιωμένη και ίσως θανάσιμα κατεστραμμένη στις ΗΠΑ λόγω της παρατεταμένης και φρικτής αποτυχίας του πολέμου του Βιετνάμ. Το «κατεστημένο» δεν επέβαλε πλέον αυτόματα το σεβασμό. Αντίθετα, φαινόταν εξαντλημένο, οπισθοδρομικό,” άσχετο με τη φάση”, περιμένοντας απλά να ξεπεραστεί και να εξαφανιστεί τελικά από οποιοδήποτε ή από όλα τελικά, τα νέα πολιτιστικά και πολιτικά κύματα που διαβρώνανε όλες τις παλιές βεβαιότητες.
Όπου η νέα κουλτούρα δεν οδηγούνταν από άτομα που προέρχονταν από την εργατική τάξη, φαινόταν να την καθοδηγούν αποστάτες της τάξης τους όπως, για παράδειγμα, οι Pink Floyd- νέοι από αστικές οικογένειες που είχαν απορρίψει τα δικά τους ταξικά πεπρωμένα και είχαν ταυτιστεί με μια πορεία «προς τα κάτω» ή προς τα έξω. Ήθελαν να κάνουν οτιδήποτε άλλο παρά να ασχοληθούν με τις επιχειρήσεις και τις τράπεζες: τομείς των οποίων η μετέπειτα μετατροπή τους σε “αντικείμενο του πόθου”, θα δημιουργούσε έντονα μειδιάματα στα άτομα με τα διευρυμένα μυαλά της δεκαετίας του ’60.
Η φιλοδοξία της εργατικής τάξης δεν ισοδυναμούσε με την ταξική κινητικότητα, όπου η αμφίβολη ανταμοιβή βασίζεται στη σταδιακή και απρόθυμη αποδοχή σου από τους «άριστους». Αντίθετα, η νέα μποέμ φαινόταν εστιασμένη στην εξάλειψη της αστικής τάξης και των αξιών της. Πράγματι, η πεποίθηση ότι αυτό είναι κάτι το επικείμενο ήταν ένας από τους λίγους τομείς συνάντησης της αντικουλτούρας με την παραδοσιακή επαναστατική αριστερά, πλευρές που φαινόντουσαν από πολλές άλλες απόψεις να είναι σε αντίθεση μεταξύ τους.
Η Elen Willis βεβαίως ένιωθε ότι οι κυρίαρχες μορφές της αριστερής πολιτικής ήταν ασύμβατες με τις επιθυμίες και τις φιλοδοξίες που πυροδοτούνται και διαδίδονται από τη μουσική. Ενώ η μουσική που άκουγε μιλούσε για ελευθερία, ο σοσιαλισμός φαινόταν να αφορούσε τον συγκεντρωτισμό και τον κρατικό έλεγχο. Η πολιτική της αντικουλτούρας μπορεί να είναι αντίθετη στον καπιταλισμό, έλεγε η Willis, όμως αυτό δεν συνεπάγεται μια άμεση απόρριψη όλων όσων παράγονται από το καπιταλιστικό πεδίο. Η πολεμική «ενάντια στις τυποποιημένες αριστερές αντιλήψεις όσων αφορά τον προηγμένο καπιταλισμό» απέρριπτε, στην καλύτερη περίπτωση σαν απλοϊκή, την ιδέα ότι «η καταναλωτική οικονομία μας κάνει σκλάβους των εμπορευμάτων, ότι η λειτουργία των μέσων μαζικής ενημέρωσης είναι να χειραγωγούν τις φαντασιώσεις μας, ώστε να ταυτίσουμε την εκπλήρωση των επιθυμιών μας με την αγορά των εμπορευμάτων που μας πουλά το σύστημα». [13] Η μαζική κουλτούρα —και ειδικότερα η μουσική κουλτούρα— ήταν περισσότερο ένα πεδίο πάλης παρά μια μορφή κυριαρχίας του κεφαλαίου. Η σχέση μεταξύ των αισθητικών μορφών και της πολιτικής ήταν ασταθής και αμφίδρομη — οι αισθητικές μορφές δεν «εξέφραζαν» απλώς κάποια ήδη υπάρχουσα καπιταλιστική πραγματικότητα, προσδοκούσαν και παρήγαγαν νέες δυνατότητες, νέες πραγματικότητες. Η εμπορευματοποίηση δεν ήταν ένα σημείο όπου αυτή η ένταση θα επιλύονταν πάντα και αναπόφευκτα υπέρ του κεφαλαίου. Αντίθετα, τα εμπορεύματα, εν δυνάμει μπορούσαν να είναι τα ίδια τα μέσα με τα οποία διαδίδονταν τα επαναστατικά ρεύματα:
“Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης βοήθησαν στη διάδοση της εξέγερσης, και το σύστημα παρείχε μαζικά, προϊόντα που την ενθάρρυναν, για τον απλούστατο λόγο ότι έβγαινε μεγάλο κέρδος από αντάρτες που ήταν επίσης καταναλωτές. Σε ένα επίπεδο, η εξέγερση του εξήντα ήταν μια εντυπωσιακή απεικόνιση της παρατήρησης του Λένιν ότι ο καπιταλιστής θα σου πουλήσει το σχοινί για να τον κρεμάσεις.” [14]
Στο Ηνωμένο Βασίλειο, ο Stuart Hall ένιωσε παρόμοιες απογοητεύσεις με μεγάλο μέρος της υπάρχουσας αριστεράς – απογοητεύσεις που ήταν ακόμη πιο έντονες στην περίπτωσή του επειδή θεωρούσε τον εαυτό του σοσιαλιστή. Αλλά ο σοσιαλισμός που ήθελε ο Χολ – ένας σοσιαλισμός που θα μπορούσε να εμπλακεί με τους πόθους και τα όνειρα που ο ίδιος άκουγε στη μουσική του Μάιλς Ντέιβις – δεν είχε ακόμη δημιουργηθεί, και η άφιξή του παρεμποδίστηκε τόσο από φιγούρες της αριστεράς όσο και της δεξιάς.
Η βασική παρεμποδιστική φιγούρα της αριστεράς ήταν ο εφησυχαστικός διαχειριστής της οργανωμένης εργασίας ή της σοσιαλδημοκρατίας του Ψυχρού Πολέμου: οπισθοδρομικός, γραφειοκρατικός, παραιτημένος στο «αναπόφευκτο» του καπιταλισμού, ένας τύπος αριστερού πολίτη που ενδιαφέρεται περισσότερο για τη διατήρηση του εισοδήματος και τις θέσεις εργασίας των λευκών αντρών παρά για την επέκταση του κοινωνικού αγώνα στο επίπεδο που θα συμπεριλαμβάνει τα πάντα και θα αφορά συνολικά τη ζωή. Το είδος αυτού του ανθρώπου ορίζεται από το συμβιβασμό και τελικά από την αποτυχία.
Η άλλη φιγούρα — αυτό που θα ονόμαζα “Σκληρό Λενινιστικό Υπερεγώ” — ορίζεται από την απόλυτη άρνηση κάθε συμβιβασμού. Σύμφωνα με τον Φρόιντ, το υπερεγώ χαρακτηρίζεται από την ποσοτικά και ποιοτικά υπερβολική φύση των απαιτήσεών του: ό,τι και να κάνουμε, ποτέ δεν είναι αρκετό. Το “Σκληρό Λενινιστικό Υπερεγώ” πριμοδοτεί ένα είδος σκληρού μαχητικού ασκητισμού. Ο αγωνιστής είναι αφοσιωμένος στο επαναστατικό συμβάν και αφοσιώνεται ακλόνητα στα μέσα που είναι απαραίτητα για την πραγματοποίησή του. Το Σκληρό Λενινιστικό Υπερεγώ είναι τόσο αδιάφορο για την ταλαιπωρία όσο και για την ευχαρίστηση. Η φοβική απάντηση του Λένιν στη μουσική είναι διδακτική εδώ: «Δεν μπορώ να ακούω μουσική πολύ συχνά. Επηρεάζει τα νεύρα μου, σε κάνει να θέλεις να πεις ανόητα ωραία πράγματα και να χαϊδεύεις τα κεφάλια συμπαθητικών ανθρώπων που θα μπορούσαν να δημιουργήσουν μια τόσο μεγάλη ομορφιά, ενώ αυτοί επιλέγουν να συνεχίζουν να ζουν σε αυτή την άθλια κόλαση». Ενώ οι καθησυχαστικοί ηγέτες της οργανωμένης εργασίας καταφεύγουν στο status quo, το Σκληρό Λενινιστικό Υπερεγώ στοιχηματίζει τα πάντα σε έναν κόσμο εντελώς διαφορετικό από αυτόν που βρίσκεται γύρω μας. Αυτός ο μελλοντικός, μετα-επαναστατικός κόσμος θα λυτρώσει τον λενινιστή, και από τη σκοπιά αυτού του κόσμου κρίνονται τα πάντα στο παρόν. Εν τω μεταξύ σύμφωνα με αυτή τη λογική, είναι θεμιτό και απαραίτητο να καλλιεργήσουμε μια αδιαφορία για την τρέχουσα δυστυχία που βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας: μπορούμε και πρέπει να πατάμε επί πτωμάτων, ή να αδιαφορούμε για τους άστεγους, γιατί η φιλανθρωπική προσφορά μας το μόνο που κάνει είναι να παρεμποδίζει τον ερχομό της επανάστασης. Αλλά αυτή η επανάσταση είχε πολύ λίγα κοινά με την «κοινωνική και ψυχική επανάσταση ενός σχεδόν ασύλληπτου μεγέθους» που η Elen Willis πίστευε ότι ήταν ο σπόρος που κρύβεται στα όνειρα της αντικουλτούρας. Η επανάσταση, όπως τη σκεφτόταν η Willis, θα ήταν πολύ πιο άμεση —θα αφορούσε βασικά τον τρόπο οργάνωσης της φροντίδας και των οικιακών διευθετήσεων— και πολύ πιο εκτεταμένη: ο μεταμορφωμένος κόσμος θα ήταν αφάνταστα πιο ξένος, πολύ πιο διαφορετικός από οτιδήποτε είχε προβάλει ο μαρξιστικός λενινισμός. Η αντικουλτούρα, υποστήριζε η Willis, παράγει ήδη χώρους όπου αυτή η επανάσταση μπορεί να βιωθεί εδώ και τώρα.
Για να καταλάβουμε πώς ήταν αυτοί οι χώροι, δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα καλύτερο από το να ακούσουμε το “Psychedelic Shack” των Tempations, που κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1969. Το συγκρότημα παίζει το ρόλο των λαχανιασμένων που μόλις επέστρεψαν από κάποιο παράξενο είδος της “Χώρας των Θαυμάτων”: «Τα στροβοσκοπικά φώτα αναβοσβήνουν μέχρι τη δύση του ηλίου… Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως ο χρόνος… Ινδικό θυμίαμα στον αέρα… Πλακάτ με σήματα της Ειρήνης παντού, σου εγγυώμαι πως αυτό το μέρος θα σου τινάξει τα μυαλά στον αέρα, η Ψυχεδελική καλύβα…». Παρά την εξοικείωση μας με αυτά τα σημαινόμενα, στην εποχή μας και μόνο η ακρόαση του “Psychedelic Shack” μπορεί να μας αφήσει άναυδους. Καθώς καλούμαστε να στοχαστούμε τη ψυχεδέλεια, οι πρώτοι μας συσχετισμοί μάλλον θα έχουν να κάνουν με ένα είδος σολιψιστικής απόσυρσης στα βάθη του εαυτού μας (οι στίχοι ενός κομματιού όπως το «Tomorrow Never Knows», για παράδειγμα, προκαλούν έναν τέτοιο συσχετισμό). Ωστόσο, το «Psychedelic Shack» περιγράφει έναν χώρο που είναι σίγουρα συλλογικός, που σφύζει από όλη την ενέργεια ενός παζαριού. Παρ’ όλες τις αποκριάτικες αποκλίσεις του από την καθημερινή πραγματικότητα, δεν πρόκειται για κάποιου είδους μακρινή ουτοπία. Ένας τέτοιος χώρος μπορεί να βιωθεί σαν ένας πραγματικός κοινωνικός χώρος, είναι ένας χώρος τον οποίο μπορείτε να φανταστείτε ότι υπάρχει πραγματικά. Είναι εξίσου πιθανό, εδώ, να συναντήσετε έναν τριπαρισμένο τύπο ή έναν εκστασιασμένο ποιητή ή μουσικό , και ποιος ξέρει τελικά, αν ένας τριπαρισμένος σήμερα μπορεί να αποδειχθεί μια ιδιοφυΐα αύριο; Είναι επίσης ένας χώρος ισότητας και δημοκρατίας, και ένα αίσθημα αλληλοσυσχέτισης κυριαρχεί παντού. Υπάρχει πολλαπλότητα, αλλά ελάχιστα σημάδια αγανάκτησης ή κακίας. Είναι ένας χώρος συναναστροφής, συνάντησης και συζήτησης, αλλά και ένα πεδίο για να ανακαλύψεις το πνεύμα σου, να την ακούσεις, να ξεφύγεις. Εάν “δεν υπάρχει χρόνος” – επειδή ο φωτισμός αναστέλλει τη διάκριση μεταξύ ημέρας και νύχτας- ή επειδή τα ναρκωτικά επηρεάζουν την αντίληψη του χρόνου — τότε, αυτό σημαίνει πως όσο παραμένεις εδώ δεν είσαι υποχείριο των εκβιασμών που κάνουν τόσο μεγάλο μέρος της καθημερινής μας ζωής αγχωτική και βαρετή. Δεν είναι προκαθορισμένο το πόσο μπορούν να διαρκέσουν οι συνομιλίες και δεν υπάρχει όριο για το που μπορούν να οδηγήσουν οι συναντήσεις. Είμαστε όλοι ελεύθεροι να αφήσουμε πίσω μας τις επιβεβλημένες και κυρίαρχες ταυτότητες, μπορούμε να μεταμορφωθούμε σύμφωνα με τις επιθυμίες μας, ή σύμφωνα με επιθυμίες που δεν ξέραμε καν πως τις είχαμε.
Το κρίσιμο, καθοριστικό χαρακτηριστικό της ψυχεδέλειας είναι το ζήτημα της συνείδησης και η σχέση της με αυτό που βιώνεται ως πραγματικότητα. Εάν τα ίδια τα θεμελιώδη στοιχεία της εμπειρίας μας, όπως η αίσθηση του χώρου και του χρόνου, μπορούν να αλλάξουν, αυτό δεν συνεπάγεται ότι οι συνθήκες στις οποίες ζούμε είναι μεταλλάξιμες, ευμετάβλητές; Όταν αυτό κατανοείται με ατομικούς όρους, οδηγεί γρήγορα σε έναν εύκολο σχετικισμό και έναν αφελή βολονταρισμό που είχε εξυμνηθεί από τους ίδιους τους Temptations στο πρώτο τους ψυχεδελικό σινγκλ, «Cloud Nine». Σίγουρα, μπορείς “να είσαι αυτό που θέλεις”, αλλά μόνο αν “είσαι ένα εκατομμύριο μίλια μακριά από την πραγματικότητα”, μόνο αφήνοντας πίσω σου όλες τις ευθύνες σου. Αυτή η έκκληση στο υπερ-εγώ θα μπορούσε να είχε υποστηριχθεί και από τους συντηρητικούς καθώς και από ένα συγκεκριμένο είδος ριζοσπαστών. Οι συντηρητικοί, θα ήθελαν όλοι μας να διαλυθούμε στη δουλειά για “να γίνουμε αυτό που θέλουμε” ή μάλλον αυτό που θέλουν αυτοί να είμαστε. Οι ριζοσπάστες μαχητές, που απαιτούν δέσμευση στην επανάσταση, θα μας έλεγαν ότι αυτή συνεπάγεται να εστιάσουμε στη φρίκη του κόσμου, όχι σε μια γρήγορη φυγή από το πραγματικό. Ωστόσο, ο ισχυρισμός ότι οι “αλλοιωμένες” καταστάσεις της συνείδησης μας πήγαν «εκατομμύρια μίλια μακριά από την πραγματικότητα» είναι άξιος απορίας. Ένας τέτοιος ισχυρισμός αποκλείει την ιδέα ότι η εναλλακτική κατάσταση συνείδησης θα μπορούσε να μας προσφέρει μια αντίληψη των συστημάτων εξουσίας, εκμετάλλευσης και ρουτίνας, πολύ πιο διαυγή από τη συνηθισμένη μας συνείδηση.
Στη δεκαετία του ’60, όταν η συνείδηση πολιορκούνταν όλο και περισσότερο από τις εικόνες και τις φαντασιώσεις της διαφήμισης και του καπιταλιστικού θεάματος, πόσο στερεή ήταν τελικά η «πραγματικότητα» όσων διέφευγαν στα ψυχεδελικά πεδία; Η κατάσταση της συνείδησης ήταν ούτως ή άλλως επιρρεπής στο θέαμα που εκδηλωνόταν παντού κυρίως σαν υπνωτισμός – παρά σαν μια κατάσταση αφύπνισης ή επίγνωσης. Εκ των υστέρων, ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά της ψυχεδελικής κουλτούρας της δεκαετίας του 1960 ήταν ο τρόπος με τον οποίο ενσωματώθηκαν σε αυτήν τα μεταφυσικά ερωτήματα. Η ψυχεδελική κατάσταση δεν ήταν καινούργια — πολλές προκαπιταλιστικές κοινωνίες είχαν ενσωματώσει ψυχεδελικά οράματα και τη χρήση παραισθησιογόνων στη τελετουργική πρακτική τους. Το νέο στοιχείο ήταν η απομάκρυνση της ψυχεδέλειας από συγκεκριμένους τελετουργικούς χώρους και χρόνους και από τον έλεγχο συγκεκριμένων επαγγελματιών, όπως σαμάνων και μάγων. Τα πειράματα με τη συνείδηση ήταν πλέον κατ’ αρχήν ανοιχτά στον καθένα. Παρ’ όλο το μυστικισμό και τον ψευδο-πνευματισμό που ανέκαθεν επικρέμονταν πάνω στον ψυχεδελικό πολιτισμό, στην πραγματικότητα υπήρχε πάντα σε αυτόν μια διερευνητική, υλιστική διάθεση εξιχνίασης και διαλεύκανσης των πραγμάτων. Τα εκτεταμένα πειράματα με τη συνείδηση δεν υποσχέθηκαν τίποτα λιγότερο από έναν εκδημοκρατισμό της νευρολογίας καθαυτής — μια σύγχρονη, πολύ διαδεδομένη επίγνωση του ρόλου του εγκεφάλου στην παραγωγή αυτού που βιωνόταν ως πραγματικότητα. Εκείνοι που έκαναν ταξίδια με LSD εξωτερικεύανε τις λειτουργίες του ίδιου του εγκεφάλου τους και ενδεχομένως μάθαιναν να χρησιμοποιούν διαφορετικά το μυαλό τους. Ωστόσο, οι ψυχεδελικές εμπειρίες δεν περιορίστηκαν μόνο σε όσους είχαν πάρει ουσίες. Τα ίδια τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τα οποία παρουσίασαν στο ευρύ κοινό τις ψυχεδελικές έννοιες μαζί με τον Πόλεμο του Βιετνάμ, ήταν από μόνα τους ένα μαζικό πείραμα αλλαγής της συνείδησης. Με την τηλεόραση, η κατάρρευση της διάκρισης μεταξύ του ονειρέματος και της ξύπνιας ζωής που είχε ξεκινήσει με τον κινηματογράφο, είχε τώρα εισέλθει στον «ιδιωτικό» οικιακό χώρο. Η τηλεόραση βρισκόταν στο επίκεντρο ενός δημοσιογραφικού τοπίου που ήταν ακόμα υπό κατασκευή, και το οποίο κανείς δεν το καταλάβαινε, γιατί τίποτα σαν κι αυτό δεν είχε υπάρξει ποτέ στο παρελθόν. Οι Beatles κυκλοφόρησαν το πρώτο τους άλμπουμ μόλις λίγους μήνες πριν τη δολοφονία του Τζον Φ. Κένεντι. Η τηλεόραση ήταν ένα κανάλι διασποράς πολιτισμικών ιών (Beatlemania!), ψυχικού τραύματος και υστερίας, και συνάμα ένας πομπός εμπορικών παρεμβολών και μηνυμάτων χειραγώγησης. Κανείς δεν ήταν τόσο διάσημος όσο οι Beatles στη διάρκεια της ζωής τους, γιατί οι υποδομές για μια τέτοια φήμη απλώς τότε ήταν που δημιουργήθηκαν, και οι ίδιοι οι Beatles έπαιζαν ρόλο στην κατασκευή της, σαν — κάποια στιγμή — ο κόσμος να είχε γίνει μια επέκταση του δικού τους ηλεκτρικού ονείρου, ενώ αυτοί, είχαν γίνει χαρακτήρες στο όνειρο όλων.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ψυχεδελική στροφή των Beatles ήταν μια προσπάθεια από μεριάς τους να τα μετατρέψουν όλα αυτά σε ένα διαυγές, συνειδητό όνειρο. Αυτή είναι η ποιότητα που εκδηλώνεται στο τραγούδι “A Day in the Life” , που περιλαμβάνεται στο σπουδαίο έργο τους Sgt. Peppper Lonely Heart Club Band, και το οποίο φέρνει στο προσκήνιο τη διαφορά μεταξύ της διαυγούς ηρεμίας των ονείρων του Λένον και των επιτακτικών αναγκών της εργασιακής ζωής -η κομμένη ανάσα του ΜακΚάρτνεϊ, που τρέχει για να πάει στη δουλειά και φτάνει στο λεωφορείο το δευτερόλεπτο πριν κλείσει η συρόμενη πόρτα. Ωστόσο, η απόδραση από τις επείγουσες, επιβεβλημένες υποχρεώσεις είναι πάντα στα άκρη του χεριού μας . Στο τραγούδι, όταν καταφέρνει να μπει στο λεωφορείο, ο αγχωμένος χαρακτήρας του ΜακΚάρτνεϊ πέφτει αμέσως σε μια κατάσταση ονείρου. Ο Lennon ακούγεται απαθής αλλά όχι αποκομμένος. Υπάρχει χιούμορ, αλλά δεν υπάρχει τοξική οικειότητα. Η φωνή του Lennon φαίνεται να ενστερνίζεται την άποψη πως η συνηθισμένη υπνηλία του εργασιακού κόσμου μπορεί να κατανοηθεί σωστά μόνο μέσα από την προοπτική ενός διαφορετικού είδους έκστασης. Ή μήπως, μάλλον, μια φωνή αποκομμένη από τις επιταγές της εργασιακής/ αγχώδους ζωής ακούγεται σαν κατατονική; Τα κομμάτια εξωτερικεύουν το εσωτερικά ορατό, καθώς ο Lennon μας ταξιδεύει μέσα από τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους η συνείδηση σχηματίζεται με ηλεκτρονικά μέσα (από εφημερίδες, φιλμ, τηλεόραση): «Διάβασα τις ειδήσεις σήμερα, ωχ φίλε!».
Αυτή η αντίθεση μεταξύ μιας αγχώδους αίσθησης του κατεπείγοντος και μιας κατάστασης συνειδησιακής διαύγειας εμφανιζόταν παντού στην τηλεοπτική προσαρμογή του Τζόναθαν Μίλερ για το έργο “Οι περιπέτειες της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων”. Μεταδόθηκε από την τηλεόραση του BBC τον Δεκέμβριο του 1966 και αντανακλούσε την επιρροή των Beatles, ακόμη και αν αυτό συνέχισε αργότερα να επηρεάζει τους Beatles με τη σειρά του. Γυρισμένη σε ασπρόμαυρο φιλμ, η ταινία έχει ένα παράξενα νηφάλιο, σχεδόν λιτό οπτικό στιλ, χωρίς ειδικά εφέ ή ζωηρές εικόνες. Αυτό ταιριάζει με την πιο εντυπωσιακή καινοτομία της συγκεκριμένης τηλεοπτικής προσαρμογής, την απόδοση των χαρακτήρων όχι ως ζώα, αλλά ως ανθρώπινα όντα. «Μόλις βγάλεις τα κεφάλια των ζώων», είπε ο Miller στο περιοδικό Life , «αρχίζεις να βλέπεις περί τίνος πρόκειται. Ένα μικρό παιδί, τριγυρισμένο από βιαστικούς, ανήσυχους, αγχωμένους ανθρώπους, να σκέφτεται: «έτσι είναι να μεγαλώνεις;»
Η ταινία διαποτίζεται από μια ατμόσφαιρα νωθρότητας, μαρασμού και κατατονίας που μερικές φορές βυθίζεται σε ξεσπάσματα κρίσεων πανικού και αίσθησης του αβοήθητου. Ο Μίλερ και πάλι λέει: «Το βιβλίο, ντύνοντας τα πράγματα με ρούχα ζώων, παρουσιάζει μια μεταμφιεσμένη – μια μεταμφιεσμένη στα όνειρα – οικιακή παρωδία. […] Εδώ αντικατοπτρίζονται όλα τα επίπεδα εξουσίας, διαταγών και υπακοής». [15]
Ο συνηθισμένος κόσμος εμφανίζεται ως ένας ιστός ανοησίας, ακατανόητα ασυνεπής, αυθαίρετος και αυταρχικός, που κυριαρχείται από παράξενες τελετουργίες, επαναλαμβανόμενες ρουτίνες και αυτοματισμούς. Είναι από μόνος του ένα κακό όνειρο, ένα είδος σκοτεινής έκστασης. Στην επίσημη και αυτιστική μαρτυρία των ενηλίκων που βασανίζουν και μπερδεύουν την Αλίκη, βλέπουμε την τρέλα της ίδιας της ιδεολογίας: έναν ονειροπόλο που έχει ξεχάσει ότι βρίσκεται σε όνειρο και που θέλει να μας κάνει και εμάς να το ξεχάσουμε, παρασύροντάς μας στις επείγουσες καταστάσεις του- μπερδεύοντας μας με τη ζοφερή του άνοια ή τρομοκρατώντας μας με την ξαφνική, απρόβλεπτη και ακόρεστη βία του.
Το γέλιο που προκαλεί αυτή η αποτύπωση της Αλίκης — άλλοτε ανήσυχο, άλλοτε ταραχώδες — είναι ένα γέλιο που έρχεται από πολύ μακριά. Είναι ένα ψυχεδελικό γέλιο, ένα γέλιο που κάθε άλλο παρά επιβεβαιώνει ή επικυρώνει τις αξίες οποιουδήποτε κυρίαρχου καθεστώτος, ένα γέλιο που αποκαλύπτει την παραδοξότητα, την ασυνέπεια αυτού, που έως τώρα, είχε θεωρηθεί ως κοινή λογική. Αυτό δεν είναι το γέλιο που περιγράφει ο Μισέλ Φουκώ στο πολύ γνωστό απόσπασμα από τον Πρόλογο στο έργο του “Οι Λέξεις και τα Πράγματα”, ένα βιβλίο που αρχικά εκδόθηκε την ίδια χρονιά που μεταδόθηκε η εκδοχή της Αλίκης από τον Μίλερ.
Ο Φουκώ αναφέρεται εκεί σε μια ιστορία του Μπόρχες στην οποία αυτός:
“παραθέτει ένα απόσπασμα από μια «ορισμένη Κινέζικη εγκυκλοπαίδεια» όπου γράφεται πως «τα ζώα χωρίζονται σε: (α) αυτά που ανήκουν στον Αυτοκράτορα, (β) τα ταριχευμένα, (γ) τα δαμασμένα, (δ) τα θηλάζοντα γουρούνια, (ε) τις σειρήνες, ( στ) τα υπέροχα, (ζ) τα αδέσποτα σκυλιά, (η) όσα περιλαμβάνονται στην παρούσα ταξινόμηση, (i) τα φρενήρη, (ι) τα αναρίθμητα, (ια) τα ζωγραφισμένα με πολύ λεπτή βούρτσα από τρίχες καμήλας, (ιβ) κ.λπ., (ιγ) αυτό που μόλις έσπασε τη στάμνα του νερού, (η) αυτά που από πολύ μακριά μοιάζουν με μύγες». Στο θαύμα αυτής της ταξινόμησης, αυτό που καταλαβαίνουμε με ένα μεγάλο άλμα, αυτό που, μέσω του μύθου, αποδεικνύεται ως η εξωτική γοητεία ενός άλλου συστήματος σκέψης, είναι ο περιορισμός του δικού μας, η απόλυτη αδυναμία μας να σκεφτούμε με αυτό τον τρόπο.” [16]
Αυτή η οπτική, αυτό το γέλιο που έρχεται από έξω, από κάπου μακριά, διατρέχει όλο το έργο του Φουκώ. Παρά την πολυπλοκότητά τους, την πυκνότητα και την αδιαφάνειά τους, τα σημαντικότερα έργα του Φουκώ από την “Ιστορία της Τρέλας” στις αρχές της δεκαετίας του 1960, μέχρι τα βιβλία του για τη σεξουαλικότητα που θα εξέδιδε μετά την εμπειρία χρήσης LSD στην Κοιλάδα του Θανάτου (Καλιφόρνια) φαίνεται να περιστρέφονται γύρω από… -και να επαναλαμβάνουν συνεχώς- μια θεμελιώδη εικόνα , αυτή μιας προοπτικής όπου αποκαλύπτεται η αυθαιρεσία και η ενδεχομενικότητα οποιουδήποτε συστήματος, η ρευστή πλαστικότητά όλων των συστημάτων.
Αν αυτό το περιθωριακό όραμα ήταν σύμφωνο με την ψυχεδελική συνείδηση, στην περίπτωση του Φουκώ δεν είχε τις ρίζες του στα ναρκωτικά. Ο Φουκώ δεν θα κατανάλωνε LSD μέχρι σχεδόν μια δεκαετία αργότερα, τον Μάη του 1975, όταν πήγε στην “Κοιλάδα του Θανάτου” και πήρε acid στο Zabriskie Point, τον τόπο της ταινίας του Μικελάντζελο Αντονιόνι για την αντικουλτούρα. Ο Φουκώ, σπάνια βολευόταν στο πετσί του, έψαχνε πάντα μια διέξοδο από τη δική του ταυτότητα. Είχε αξιομνημόνευτα ισχυριστεί ότι έγραφε «για να μην έχει πρόσωπο» και οι θαυμάσιες ασκήσεις του βασισμένες σε πολλές διαφορετικές επιστήμες, η εννοιολογική εφευρετικότητα, οι διακειμενικοί λαβύρινθοι που συγκέντρωνε σχολαστικά από αναρίθμητες ιστορικές και φιλοσοφικές πηγές, ήταν μια διέξοδος. Μια άλλη διαδρομή ήταν αυτό που ονόμαζε “οριακές εμπειρίες”, μια εκδοχή της οποίας ήταν η συνάντησή του με το LSD. Η οριακή εμπειρία ήταν ένα ακόμα παράδοξο: ήταν μια εμπειρία μέσα και πέρα από τα όρια της «συνηθισμένης» εμπειρίας, μια εμπειρία αυτού που συνήθως δεν πρέπει να βιωθεί καθόλου. Η οριακή εμπειρία πρόσφερε ένα είδος μεταφυσικού χακαρίσματος της πραγματικότητας. Οι συνθήκες που επέβαλαν τη συνηθισμένη εμπειρία μπορούσαν τώρα να αντιμετωπιστούν, να μεταμορφωθούν και να διαλυθούν — τουλάχιστον προσωρινά. Ωστόσο, εξ ορισμού, η οντότητα που υπέστη αυτή τη μεταμόρφωση δεν θα μπορούσε να είναι το συνηθισμένο υποκείμενο της εμπειρίας – θα ήταν αντ’ αυτού κάποιο ανώνυμο Χ, ένα απρόσωπο νέο ον. Μεγάλο μέρος της μουσικής που προέκυψε από την αντικουλτούρα έδωσε φωνή σε αυτή την οντότητα από το πουθενά, και η στροφή του Φουκώ στην οριακή εμπειρία παραλληλίστηκε με άλλους δημοφιλείς πειραματισμούς με τη συνείδηση.
«Το πρόβλημα…», είπε ο Φουκώ, σε μια από τις συνεντεύξεις του που συγκεντρώθηκαν στο βιβλίο “Παρατηρήσεις για τον Μαρξ” , «δεν είναι να ανακτήσουμε τη «χαμένη» μας ταυτότητα, να ελευθερώσουμε τη φυλακισμένη μας φύση, τη βαθύτερη αλήθεια μας, αλλά αντιθέτως, το πρόβλημα είναι να προχωρήσουμε προς κάτι ριζικά Άλλο. Το νόημα, λοιπόν, φαίνεται ακόμα να βρίσκεται στη φράση του Μαρξ: ο άνθρωπος παράγει τον άνθρωπο. […] Για μένα, αυτό που πρέπει να παραχθεί δεν είναι ο άνθρωπος πανομοιότυπο με τον εαυτό του, όπως ακριβώς θα τον είχε σχεδιάσει η φύση ή σύμφωνα με την ουσία του. Αντιθέτως, πρέπει να παράγουμε κάτι που δεν υπάρχει ακόμα και για το οποίο δεν μπορούμε να ξέρουμε πώς και τι θα είναι. » [17]
Σε ένα σχόλιο για αυτό το κείμενο του Φουκώ, ο Michael Hardt υποστήριξε ότι «το θετικό περιεχόμενο του κομμουνισμού, που αντιστοιχεί στην κατάργηση της ατομικής ιδιοκτησίας, είναι η αυτόνομη παραγωγή της ανθρωπότητας — μια νέα ματιά, μια νέα ακρόαση, μια νέα σκέψη, ένας νέος τρόπος να αγαπούμε .» [18]
Μια νέα ανθρωπότητα, μια νέα ματιά, μια νέα σκέψη, μια νέα αγάπη: αυτή είναι η υπόσχεση του ψυχεδελικού, acid κομμουνισμού, και ήταν η υπόσχεση που θα μπορούσατε να ακούσετε στο “Psychedelic Shack” και την κουλτούρα που το ενέπνευσε. Μόνο πέντε χρόνια χώριζαν το «Psychedelic Shack» από την πρώιμη επιτυχία των Tempations «My Girl», αλλά πόσοι νέοι κόσμοι είχαν δημιουργηθεί μέχρι τότε; Στο «My Girl», η αγάπη παραμένει συναισθηματική, περιορισμένη στο ζευγάρι, στο «Psychedelic Shack», η αγάπη είναι συλλογική και προσανατολισμένη προς τα έξω, είναι μια αγάπη που εξωτερικεύεται προς όλες τις κατευθύνσεις.
Με το “Psychedelic Shack”, οι Temptations ήταν μόλις ένα χρόνο στον νέο ήχο που ο ανεπίσημος ηγέτης του γκρουπ, Otis Williams, είχε πείσει τον παραγωγό Norman Whitfield να αναπτύξει. Ο Whitfield αρχικά ήταν απρόθυμος να αλλάξει τον ήχο των Temptations, αλλά η τελική του μεταστροφή θα οδηγούσε σε μερικές από τις πιο εκπληκτικές παραγωγές στην ιστορία της pop μουσικής: παραγωγές που θα βασίζονταν στην υπόσχεση που προσέφερε το “Tomorrow Never Knows”, αλλά που ακόμα και οι ίδιοι οι Beatles λίγες φορές θα ακολουθούσαν αυτή την διαδρομή. Ο Γουίτφιλντ γοητεύτηκε τόσο πολύ από τα ψυχεδελικά ηχοτοπία που δούλευε στο στούντιο, ώστε σύντομα πίεζε τους Temptations να κυκλοφορήσουν κομμάτια διάρκειας οκτώ ή εννέα λεπτών, με χώρο για εκτεταμένα ορχηστρικά περάσματα. Δημιούργησε το συγκρότημα The Undisputed Truth ειδικά ως εργαστήριο για να δοκιμάσει αυτές τις επηρεασμένες από το LSD μακρόσυρτες παραγωγές. Ο πειραματισμός του Whitfield με το στούντιο ως εργαλείο μουσικής σύνθεσης ήταν παράλληλος με αυτό που έκανε ο Lee “Scratch” Perry στην Τζαμάικα με τo dub. Τα ηχητικά πεδία που ανοίχτηκαν αφορούσαν επίσης μια ιδιαίτερη εμπειρία του χρόνου: έναν διευρυμένο χρόνο, έναν χρόνο που ήταν ταυτόχρονα απογυμνωμένος και γεμάτος με περίεργους ήχους σε ασυνήθιστες φόρμες, ήχοι που παρέσυραν τον ακροατή σε μια καταβύθιση στη στιγμή, καθώς αυτός τυλιγόταν μέσα σε ρυθμικά μοτίβα και παλμούς. Αυτός ο νέος χωροχρόνος αργότερα θα επανεξεταστεί και θα ανακαινιστεί από νέους εξερευνητές όπως ο Tom Moulton, ο Larry Levan και ο Walter Gibbons: οι εφευρέτες του χρονικά εκτεταμένου χορευτικού κομματιού, το οποίο με τη σειρά του θα αποτελέσει τη βάση των ψυχεδελικών ειδών όπως το house, το techno και το jungle.
Το πρότυπο για τον ήχο των νέων Temptations ήταν οι Sly and the Family Stone, με ίχνη του James Brown και του Jimi Hendrix: μια πυρακτωμένη γεννήτρια, που σχηματίστηκε από στοιχεία που ήδη αλληλεπιδρούσαν μεταξύ τους. Η αλλαγή στον ήχο ήταν κάτι περισσότερο από μια αλλαγή στο στυλ. Ανταποκρίθηκε επίσης σε ένα νέο σύνολο απαιτήσεων και προσδοκιών για το τι θα μπορούσε να είναι η μουσική. Η δημοφιλής μουσική δεν περιοριζόταν πλέον σε συμβατικές μπαλάντες ή μαζορέτες για διασκέδαση. Η δημοφιλής, pop μουσική θα μπορούσε πλέον να είναι κοινωνικό σχόλιο ή ακόμα καλύτερα, θα μπορούσε να τροφοδοτηθεί και να ανατροφοδοτήσει τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς που διέλυαν παλιές βεβαιότητες, προκαταλήψεις, υποθέσεις. Μπορούσε να ενδυναμώνεται από την αυτοπεποίθηση, τον θυμό και τη διεκδικητικότητα που πλημμύριζε το κίνημα των Πολιτικών Δικαιωμάτων και είχε τη δύναμη να πραγματώσει ένα νέο σύνολο κοινωνικών σχέσεων που έδιναν μια μεθυστική πρόγευση για το πώς θα μπορούσε να μοιάζει ο κόσμος όταν το κίνημα θα είχε νικήσει.
Αυτό άκουσε και είδε ο Greil Marcus στους Sly and the Family Stone γράφοντας στο σπουδαίο του δοκίμιο του 1975, «The Myth of Staggerlee»:
“Ο πραγματικός θρίαμβος του Sly ήταν ότι το είχε και με τους δύο τρόπους. Κάθε απόχρωση του στυλ του, από τον έντονο κυματισμό των νημάτων στο μπουφάν του μέχρι την πρωτοτυπία της μουσικής του, ξεκαθάρισε ότι ήμασταν δικοί του άνθρωποι. Αν η ουσία της μουσικής του ήταν η ελευθερία, κανείς δεν ήταν πιο επιθετικά ελεύθερος από εκείνον. Ωστόσο, υπήρχε επίσης χώρος για όλους σε μια Αμερική που αποτελείται από μαύρους και λευκούς, άνδρες και γυναίκες, που τραγουδούσαν μαζί «διαφορετικά κτυπήματα για διαφορετικούς τύπους» ενώ ο Sly ήταν εκεί στη σκηνή για να δείξει τι σημαίνει πραγματικά μια τέτοια ιδέα ανεξαρτησίας.” [19]
Οι Sly and the Family Stone όντως φαινόταν να το έχουν με κάθε τρόπο: με έναν ήχο που ήταν κατά κάποιον τρόπο ακανόνιστος, αυτοσχέδιος και παρόλα αυτά χορευτικός. Μια μουσική που δεν ήταν ούτε συναισθηματική, ούτε εξαγιαστική, αλλά χιουμοριστική και ταυτόχρονα θανατηφόρα σοβαρή. Το γέλιο της Αλίκης στην Χώρα των Θαυμάτων, η παιχνιδιάρικη ελευθερία και τόλμη που ενσαρκώνουν οι Sly and the Family Stone: θα μπορούσε αυτά τα κομμάτια να τα εκτελούσουν προχωρημένοι αβαντγκαρντίστες, αλλά δεν υπήρχε ανάγκη να περιοριστούν σε μια ελίτ. Αντίθετα, το ερώτημα που έθεσε επίμονα η παρουσία τους στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση ήταν: γιατί αυτή η μποέμικη κατάσταση ζωής να μην είναι ανοιχτή για όλους;
Παρά το μεγάλο μέρος της αδιαφορίας και της εχθρότητας που έδειχνε η παραδοσιακή αριστερά προς αυτά τα ρεύματα, η αντικουλτούρα είχε πράγματι αντίκτυπο στους χώρους εργασίας, σε αγώνες που διεξάγονταν από ένα νέο είδος εργαζομένων. «Είναι μια διαφορετική γενιά εργατών», εξήγησε ο J.D. Smith, συνδικαλιστής-ταμίας στο εργοστάσιο Chevy Vega στο Lordstown του Οχάιο. «Κανένας από αυτούς τους τύπους δεν ήρθε από την παλιά χώρα, ικετεύοντας για οποιαδήποτε δουλειά μπορούσε να βρεθεί. Κανένας τους δεν έχει περάσει κατάθλιψη. Έχουν εκτεθεί —τουλάχιστον μέσω της τηλεόρασης— σε όλα τα νεανικά κινήματα των τελευταίων δέκα ετών και δεν νιώθουν καμία ντροπή που είναι άνεργοι». [20]
Το 1972, το εργοστάσιο Lordstown ενεπλάκη σε έναν αγώνα για τις συνθήκες εργασίας που αντανακλούσαν τη νέα αδιάλλακτη στάση των εργαζομένων απέναντι στην αγγαρεία και τον αυταρχισμό. «Οι εργάτες του Lordstown», γράφει ο Jefferson Cowie,
«έγιναν συλλογικό εθνικό σύμβολο για τη νέα φυλή εργαζομένων και εμβληματικές φιγούρες μιας διαδεδομένης αίσθησης επαγγελματικής μεταμόρφωσης. Ο κόσμος έλκεται προς το αναζωογονητικό όραμα της νεολαίας, την ζωντάνια, τη διαφυλετική αλληλεγγύη που αποκρύπτεται από το ευρύ κοινό, πίσω από τα γούστα των τηλεοπτικών αστέρων όπως ο Archie Bunker, την εργατική ηγεσία που στηρίζει το πόλεμο και την όλο και πιο συντηρητική πολιτική των καλοπληρωμένων managers. » [21]
Το Lordstown ήταν μέρος ενός κύματος ακτιβισμού στο οποίο αυτή η «νέα φυλή εργαζομένων» πάλευε για δημοκρατικό έλεγχο των δικών τους συνδικάτων και των τόπων στους οποίους εργάζονταν. Υπό το πρίσμα τέτοιων αγώνων, ο ισότιμος κοινωνικός χώρος που προβάλλεται στην «Ψυχεδελική Παράγκα» δεν θα μπορούσε να απορριφθεί ως παθητικό όνειρο ή ως απόσπαση της προσοχής από την πραγματική πολιτική δραστηριότητα. Μάλλον, μια μουσική όπως αυτή ήταν ένα ενεργό όνειρο που προέκυψε από πραγματικές κοινωνικές και πολιτιστικές συνθέσεις, και που ανατροφοδοτούσε ισχυρές νέες συλλογικότητες, και μια νέα υπαρξιακή ατμόσφαιρα, που απέρριπτε τόσο την αγγαρεία όσο και τις παραδοσιακές μνησικακίες. «Οι νεαροί λευκοί και μαύροι εργάτες καταλαβαίνουν ο ένας τον άλλον», είπε ο τοπικός πρόεδρος του Λόρντσταουν, Γκάρι Μπράινερ, «Υπάρχει κατανόηση. Ο τύπος με τα μαλλιά Afro, ο τύπος με τις χάντρες, ο τύπος με τη γούνα, δεν τον νοιάζει αν είναι μαύροι, άσπροι, πράσινοι ή κίτρινοι». Αυτά τα νέα είδη εργαζομένων — που «κάπνιζαν φούντα, δοκίμαζαν LSD, κοινωνικοποιούνταν διαφυλετικά και ονειρεύονταν έναν κόσμο στον οποίο η εργασία είχε κάποιο νόημα» [22] — ήθελαν δημοκρατικό έλεγχο τόσο του εργασιακού τους χώρου όσο και των συνδικάτων τους.
Κάτι από την ίδια ζύμωση χτιζόταν εκείνο το καιρό και στην Ιταλία, όπου ένα νέο είδος εργάτη ήταν όλο και πιο ορατό. «Αυτή η νέα γενιά εργατών δεν είχε τόση σχέση με την παλιά παράδοση των εργατικών κομμάτων», λέει ο Φράνκο Μπεράρντι “Bifo” για την κατάσταση στο Τορίνο το 1973. «Δεν είχε καμία σχέση με τη σοσιαλιστική ιδεολογία ενός κρατικού συστήματος. Μια μαζική άρνηση της θλίψης της δουλειάς ήταν το κύριο στοιχείο πίσω από τη διαμαρτυρία τους. Αυτοί οι νέοι εργάτες είχαν πολύ περισσότερη σχέση με το κίνημα των χίπις, πολύ περισσότερα κοινά με την ιστορία του avant-garde». [23]
Μέχρι το 1977, ένα εντελώς νέο κοινωνικό μείγμα, μια «μαζική avant-garde», υπήρχε στη Μπολόνια. Ήταν εδώ, ίσως περισσότερο από οπουδήποτε αλλού, που ο acid κομμουνισμός εκδηλώθηκε ως πραγματικός σχηματισμός. Η πόλη πλημμύρισε από την ενέργεια και την αυτοπεποίθηση που φουντώνει όταν νέες ιδέες συνδυάζονται με νέες αισθητικές μορφές.
Το πανεπιστήμιο ήταν γεμάτο με terroni (άτομα με καταγωγή από τον Νότο), Γερμανούς, κωμικούς, μουσικούς και σκιτσογράφους όπως ο Andrea Pazienza και ο Filippo Scozzari. Οι καλλιτέχνες καταλάμβαναν σπίτια στο κέντρο της πόλης και λειτουργούσαν δημιουργικά μέρη όπως το Radio Alice και το Traumfabrik. Μερικοί άνθρωποι διάβαζαν βιβλία όπως ο Αντί- Οιδίποδας, κάποιοι απήγγειλαν ποιήματα των Majakovski και Artaud, άκουγαν τη μουσική του Keith Jarrett και των Ramones και κατάπιναν ουσίες που προκαλούν όνειρα. [24]
Tον Φεβρουάριο του 1977 το περιοδικό A/traverso που εξέδιδε ο Μπεράρντι “Bifo” και άλλοι νεαροί αγωνιστές, δημοσίευσε ένα τεύχος με τίτλο «Η επανάσταση είναι δίκαιη, δυνατή και αναγκαία: κοιτάξτε σύντροφοι, η επανάσταση είναι πιθανή»:
Θέλουμε να απαλλοτριώσουμε όλα τα περιουσιακά στοιχεία της Καθολικής Εκκλησίας
Μειώστε τις ώρες εργασίας, αυξήστε τον αριθμό των θέσεων εργασίας
Αύξηση του ποσού των μισθών
Μεταμορφώστε την παραγωγή και θέστε την υπό τον έλεγχο των εργαζομένων
Απελευθέρωση του τεράστιου όγκου νοημοσύνης που σπαταλιέται από τον καπιταλισμό: Η τεχνολογία έχει χρησιμοποιηθεί μέχρι στιγμής ως μέσο ελέγχου και εκμετάλλευσης. Τώρα θέλει να μετατραπεί σε εργαλείο απελευθέρωσης.
Η λιγότερη εργασία είναι δυνατή χάρη στην εφαρμογή της κυβερνητικής και της πληροφορικής.
Μηδενική εργασία για πλήρες εισόδημα
Αυτοματοποιήστε όλη την παραγωγή
Όλη η εξουσία στη ζωντανή εργασία.
Κάθε δουλειά είναι μια νεκρή εργασία.
Το 1977, τέτοια αιτήματα φαινόντουσαν όχι μόνο ρεαλιστικά αλλά και αναπόφευκτα — «κοιτάξτε σύντροφοι, η επανάσταση είναι πιθανή». Φυσικά, τώρα ξέρουμε ότι η επανάσταση δεν έγινε. Αλλά οι υλικές συνθήκες για μια τέτοια επανάσταση είναι πιο διαμορφωμένες στον εικοστό πρώτο αιώνα από ό,τι ήταν το 1977. Αυτό που έχει αλλάξει από τότε, πέρα από όλα τα άλλα, είναι η υπαρξιακή και συναισθηματική ατμόσφαιρα. Οι πληθυσμοί παραδίδονται στη θλίψη της εργασίας, παρόλο που τους λένε ότι η αυτοματοποίηση θα εξαφανίσει ούτως ή άλλως τις δουλειές τους.
Πρέπει να ανακτήσουμε την αισιοδοξία εκείνης της στιγμής του εβδομήντα, όπως επίσης, πρέπει να αναλύσουμε προσεκτικά όλους τους μηχανισμούς που χρησιμοποίησε το κεφάλαιο για να μετατρέψει την αυτοπεποίθηση μας σε απογοήτευση. Αν κατανοήσουμε πώς λειτούργησε αυτή η διαδικασία κατάρρευσης της συνείδησης μας θα έχουμε κάνει και το πρώτο βήμα για την αντιστροφή της.
__________
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Το κείμενο αυτό έμεινε αδημοσίευτο έως την αυτοκτονία του Mark Fisher. Γράφτηκε το 2016 και ουσιαστικά αποτελεί μια μακρά εισαγωγή – παρουσίαση ενός project που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. ↩
2. Herbert Marcuse, Eros and Civilisation , (Routledge, 1987), σελ. 93 ↩
3. Herbert Marcuse, One-Dimensional Man , (Routledge, 2002), σελ. 66 ↩
4. Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, σελ. 63 ↩
5. Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension (Beacon Press, 1979), σελ. 36 ↩
6. Marcuse, One Dimensional Man , σελ. 62 ↩
7. Ibid. ↩
8. Margaret Atwood, The Heart Goes Last , (Virago, 2016), σελ. 189 ↩
9. Andy Beckett, When the Lights Went Out: Britain in the Seventies , (Faber and Faber, 2010), σελ. 209 ↩
10. Ellen Willis, Beginning To See The Light: Sex, Hope and Rock-and-Roll , (Wesleyan University Press, 1992), p. 158 ↩
11. Danny Baker, Going to Sea in a Sieve , (Phoenix, 2012), σελ. 49-50 ↩
12. John Foxx, “The Golden Section: John Foxx’s Favourite Albums”, Quietus , (3 October 2013), http://thequietus.com/articles/13499-john-foxx-favourite-albums?page=5 ↩
13. Willis , Beginning To See The Light , σελ. xvi ↩
14. Willis , Beginning To See The Light ↩
15. Jonathan Miller, cited in Life , (25 November 1968), σελ. 100 ↩
16. Michel Foucault, The Order of Things , (Routledge, 2001), σελ. xvi ↩
17. Michel Foucault, Remarks On Marx , (Semiotext(e), 1991), σελ. 121 ↩
18. Michael Hardt, “The Common in Communism”, in Costas Douzinas and Slavoj Žižek (eds), The Idea of Communism , (Verso, 2010), σελ. 141 ↩
19. Greil Marcus, “The Myth of Staggerlee”, in Mystery Train: Images of America in Rock ‘n’ Roll Music , (Penguin, 1997), σελ. 82 ↩
20. Jefferson R. Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class , (The New Press, 2012), σελ. 46 ↩
21. Ibid., σελ. 48 ↩
22. Ibid. ↩
23. Franco Berardi, After the Future , (AK Press, 2011), σελ. 48 ↩
24. Ibid., σελ. 23 ↩
